« Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.

La ricerca di una nuova lingua in Pirandello, Ungaretti, Montale.
Un itinerario nella cultura del primo Novecento attraverso dichiarazioni di poetica e pagine di intensa poesia. Definito il quadro del percorso proposto, Noemi Ghetti dedica la prima parte del suo articolo alla lunga dialettica di Pirandello col realismo, che approda ai Giganti della montagna.

La vera antagonista della filosofia, secondo Platone, è la poesia. Un poeta, Giacomo Leopardi, fu il primo a mettere a nudo l’ottimismo del «secol superbo e sciocco» che «astuto o folle», sulla scorta del rinnovato spiritualismo dei filosofi, esaltava «le magnifiche sorti e progressive» dell’umanità [[G. Leopardi, La ginestra (1936), vv. 49-58, in Canti, Einaudi, Torino 1962, pp. 276-277. Vd. F. De Sanctis, Schopenhauer e Leopardi, Ibis, Pavia 1998.]].

L'urlo, di Munch, 1893

Al mito del progresso, passato dall’idealismo al positivismo, al martellante imperativo industriale della produttività, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento gli artisti risposero con l’insieme di manifestazioni che va sotto il nome di decadentismo. I poeti, a parte rari casi – in Italia i più vistosi furono Carducci e D’Annunzio – reagirono alla retorica del nazionalismo e del colonialismo con la ribellione, l’isolamento, il ripiegamento intimistico. Nasce allora il mito dello scapigliato, del “bohémien”, del “déraciné”, del poeta maledetto che, perduta l’aureola nel fango, si allontana dalla società. Individuo strano ed asociale, un ribelle che non ha voglia di lavorare, e scrive perché è incapace di vivere: «Uno ch’era di più, tra la gente. Un poeta» dirà Pirandello nei Giganti della montagna.

Alla normalità dell’individuo borghese, al vitalismo muscolare gli scrittori più sensibili contrappongono una galleria di antieroi. Sono i “Vinti” travolti dalla “fiumana del progresso” della Sicilia arcaica di Verga. Ma anche gli inetti, i falliti, i malati, di cui il protagonista de La coscienza di Zeno di Svevo, che nell’ultima pagina del romanzo certifica la malattia universale, rappresenterà la sintesi esemplare all’indomani della marcia su Roma.

Les demoiselles d’Avignon, di Picasso, 1907

Nel 1907 dalle pagine de La Critica Benedetto Croce condannò il decadentismo come “letteratura della crisi”, definendolo «grande industria del vuoto […] pseudopoesia, manifestazione letteraria dell’irrazionalismo, della mancanza di ogni fede in una guida religiosa […] della tendenza all’istupidimento, alla animalità e bestialità».
Entro quella che con altri critici preferiamo definire una “crisi della letteratura” [[E. Gioanola, Il Decadentismo, Edizioni Studium, Roma, 1988, e M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 2002. Ricordiamo L’urlo di Munch del 1893 e Les demoiselles d’Avignon di Picasso del 1907, emblematiche sfide all’estetica tradizionale.]], che nel primo decennio del Novecento – in parallelo con quanto accadeva per la musica e per la pittura – investe in maniera dirompente contenuti e forme consolidate da secoli, vorrei cogliere nella letteratura italiana alcuni spunti di novità, alcune straordinarie intuizioni, che vanno al di là di quanto classicismo e romanticismo avessero saputo elaborare.

Propongo un percorso che, senza alcuna pretesa esaustiva, componga la lunga dialettica di Pirandello col realismo, che approda ai Giganti della montagna, con la ricerca di una nuova lingua poetica del giovane Ungaretti dell’Allegria e del primo Montale degli Ossi di Seppia, notando che le opere considerate furono scritte nello stesso arco di tempo, tra le due guerre mondiali, che in Italia vide l’ascesa e l’affermazione del fascismo, e la diffusione, nei ceti colti, dell’esistenzialismo e del freudismo. Il marxismo, che aveva innescato le grandi rivoluzioni del primo ventennio del Novecento, subiva intanto una battuta d’arresto. Mentre in Italia il più grande partito comunista dell’Occidente, da poco fondato, si perdeva nei labirinti del “burocratismo” denunciato da Gramsci [[Lettera a Togliatti del 26 ottobre 1926 sulla gestione da parte di Stalin del dissenso di Trockij, in F. Lo Piparo, I due carceri di Gramsci. La prigione fascista, il labirinto comunista, Donzelli, Roma 2012, p. 27. Pochi giorni dopo Gramsci, fondatore de L’Ordine nuovo (1919) e de L’Unità (1924), fu arrestato.]], nella Repubblica dei Soviet la speranza di uguaglianza e di libertà dall’oppressione dell’Ottobre russo veniva bruciata in pochi anni. Nel 1922 la NEP di Lenin, con il pretesto della crisi economica provocata dal “comunismo di guerra”, segnò la restaurazione del diritto di famiglia tradizionale, e la donna ritornò ad essere, come sempre, vestale dell’economia domestica, moglie e madre [[Aleksandra Kollontaj, prima donna ministro della storia, nel 1923 denunciò il tradimento di Lenin con il libello Largo all’Eros alato! (il Melangolo, Genova 2008).]]. Per artisti e scrittori andava intanto strutturandosi, con esiti anche tragici, l’obbligo di attenersi al conformismo celebrativo del “realismo socialista”.

Pirandello e il realismo occidentale

Luigi Pirandello

Era il 1898 quando nella rivista Ariel fu pubblicata La scelta. Nella “metanovella” Pirandello rievoca quando, bambino, nel giorno dei morti la mamma lo mandava con l’ajo Pinzone a scegliere direttamente i regali di rito. Alla fiera dei giocattoli il piccolo siciliano veniva fatalmente attratto dal banco delle marionette: tra i paladini di Francia e i cavalieri Mori avrebbe voluto portarsele via tutte, resistendo alle acide osservazioni del precettore, che mercanteggiando col venditore le svalutava a una a una.

Per la prima volta lo scrittore mette in scena questioni di poetica connesse con l’invenzione dei personaggi, palesando la propria insofferenza dei confini imposti dal realismo, dal rispecchiamento della realtà che Zola voleva “scientifico” ed “impassibile”, e che il verismo del conterraneo Verga aveva già trasgredito.

«Vedi, figlio mio – mi va ripetendo continuamente all’orecchio –, vedi che malinconia di fiera? […] E vedi che razza di eroi ti offre oggi la vita? Trionfano solo i ladri, gl’ipocriti, i birbaccioni! Scegli un eroe onesto? Sceglierai un impotente, un vinto, un meschino; e la tua rappresentazione sarà fastidiosa ed affliggente. […] Ora io ti domando: credi tu che per i posteri possa valer la scusa che l’arte tua ha rispecchiato la vita del tuo tempo? […] In certi momenti, o figliolo, la vita si fa così perfida, che gli scrittori non possono farci nulla; e quanto più son fedeli nel ritrarla, tanto più l’opera loro è condannata a perire. Che virtù di resistenza vuoi che abbiano contro il tempo le creature dell’arte nate dai pensieri nostri dissociati, dalle azioni nostre impulsive e quasi senza legge, dai sentimenti nostri disgregati e nella discordia dei più opposti consigli; questi miseri, inani, affliggenti fantocci che può offrirti soltanto la fiera odierna?

Queste e altre cose sconsolatissime mi va ripetendo di continuo Pinzone. Io mi guardo intorno, e non so rispondergli nulla. Ah, chi saprebbe, chi saprebbe crearmi, per tappargli la bocca, un eroe, non qual è, ma quale dovrebbe essere?»[[L. Pirandello, La scelta, in Dalle novelle al teatro, Bruno Mondadori, Milano 1990, pp. 5-9.]] .

Il fu Mattia Pascal

“Un eroe quale dovrebbe essere”. Un’immagine inventata, una “forma” nuova di uomo, da contrapporre ai “fantocci” della vita reale. Per quei tempi, una sfida, anzi un’illusione: «Non è più tempo di scrivere nemmeno per scherzo» afferma Pirandello nel 1904 ne Il fu Mattia Pascal. Lo “strappo nel cielo di carta” ha trasformato l’uomo moderno, dall’Oreste che era, in pensoso Amleto, lacerato dal dubbio e incapace di agire. Scrivere significherebbe coltivare l’illusione di una centralità e di un valore dell’identità umana che non esiste[[ L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Mondadori, Milano 1985. È la “lanterninosofia” di Anselmo Paleari, che maledice Copernico per avere messo in crisi la superbia della centralità della Terra nell’universo.]].

Pubblicata nel 1899 a Vienna, L’interpretazione dei sogni di Sigmund Freud vantava una scoperta dell’inconscio che restava l’anima spirituale inconoscibile e tuttavia macchiata dal peccato originale del cristianesimo, rappresentata nella figura del neonato polimorfo, perverso, autoerotico e immediatamente narcisista. La definizione del sogno come “soddisfazione allucinatoria del desiderio” consolidava, anche per gli artisti, l’ingiunzione millenaria a tenersi ancorati alla coscienza, a non lasciarsi andare alle immagini della fantasia, irrazionali come quelle dei sogni [[S. Freud, L’interpretazione dei sogni, Bollati Boringhieri, Torino, 1992, pp. 66-67. Sul tema cfr. M. Fagioli, Das erste Wünschen, in Left 2006, l’Asino d’oro edizioni, Roma 2009, pp. 100-103, e Das Unbewusste. L’inconoscibile. Lezioni 2003, Nuove Edizioni Romane, Roma 2007.]]. Pirandello, laureatosi a Bonn nel 1891 con una tesi in tedesco sui dialetti di Girgenti, era un intellettuale di precoci orizzonti europei, e la psicoanalisi freudiana – ricordiamo – fu presto importata anche in Italia: Edoardo Weiss, dedicatario de La coscienza di Zeno di Svevo, dal 1919 fu psicoanalista a Trieste e poi a Roma, e nel 1932 fondò la prima Società Psicoanalitica Italiana ufficiale.

Platone, di Raffaello

Ma la storia del realismo occidentale è antica, ha inizio con la letteratura stessa, con Omero e con l’Antico Testamento [[E. Auerbach, Mimesis, Il realismo nella letteratura occidentale(1946), Einaudi, Torino, 2000. I primi saggi di Auerbach sul problema del realismo risalgono agli anni ‘30.]]. La codificazione restrittiva del realismo fu tuttavia opera di Platone, che nella Repubblica relegò gli artisti all’imitazione della realtà. Il mito della caverna è la crudele allegoria di un realismo della coscienza – obbligata ad attenersi alle percezioni, peraltro ingannevoli, dei sensi fisici – inestricabilmente congiunto con l’idea dell’inconoscibilità della realtà umana. Uomini condannati nell’arte come nella sessualità ad un destino di mera “riproduzione” sono per Platone i cittadini ideali della sua Repubblica, nella quale non c’è posto per i poeti [[Platone, Repubblica, X. L’arte è definita copia di copia, gli artisti ciarlatani, che ingannano con i loro fantasmi; il rimedio contro le illusioni della poesia e della pittura è la ragione, “la parte migliore dell’anima”, “la facoltà che giudica affidandosi alla misura e al calcolo”(X, 603).]]. Per la ragione come per la religione, la creatività è prerogativa divina: l’obbligo del realismo nell’arte, sempre in coppia con il pedagogismo, passò dal platonismo al cristianesimo per il tramite del dio incarnato, all’illuminismo e infine al marxismo, legato all’idea di un’origine perversa dell’essere umano, di un irrazionale detto di volta in volta animale, diabolico o pazzo.

Treno blindato, di Gino Severini, 1915

Ma torniamo alla novella La scelta di Pirandello del 1898 e al contesto culturale in cui si colloca la denuncia dello scrittore siciliano, allora trentenne. Con il nuovo secolo nazionalismo e colonialismo si avviavano a confluire in futurismo, interventismo e infine fascismo. Neppure Giovanni Pascoli si sottrasse alla tentazione coloniale. Ne La grande proletaria si è mossa del novembre 1911 il poeta del “fanciullino” espresse entusiastica adesione all’impresa libica, con argomentazioni che sono una premessa all’interventismo nella prima guerra mondiale della maggioranza degli intellettuali italiani [[Pronunciato al teatro comunale di Barga, e pubblicato ne La Tribuna del 27 novembre 1911.]]. Accenti di violento populismo, sorprendenti nel poeta simpatizzante del socialismo, diventeranno il fondamento della retorica del fascismo e, a distanza di un secolo, ancora sollecitano a ricercare in che modo quell’ideologia totalitaria sia potuta scaturire dal seno di una dottrina egualitaria e democratica. Nell’ottobre del 1914 Giovanni Papini, anticristiano e nichilista, dalle pagine di Lacerba esalta il «bagno di sangue purificatore», e nell’articolo Amiamo la guerra proclama:

«La guerra è un’operazione malthusiana. Rimette in pari le partite. Fa il vuoto perché si respiri meglio. La guerra lascia meno bocche intorno alla stessa tavola. Leva di mezzo un’infinità di uomini che vivevano perché erano nati; mangiavano per vivere; lavoravano per mangiare e maledicevano il lavoro senza avere il coraggio di rifiutar la vita», e compensa le poche perdite degne di essere ricordate con «tante centinaia di migliaia di antipatici, farabutti, idioti, odiosi, sfruttatori, disutili, bestioni e disgraziati che si son levati dal mondo in maniera spiccia, nobile, eroica e forse, per chi resta, vantaggiosa».

Forme uniche della continuità nello spazio, Umberto Boccioni, 1913

Nel maggio del 1909 dalle pagine di Le Figaro con il primo Manifesto del futurismo Filippo Tommaso Marinetti fonda la nuova estetica sul «gesto distruttore dei libertari» sul «disprezzo della donna» e sulla glorificazione della guerra, «sola igiene del mondo». Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista del 1912 proclama di voler distruggere l’«io», sostituendo alla psicologia dell’uomo, considerata ormai esaurita, «l’uomo meccanico dalle parti intercambiabili» e «l’ossessione lirica della materia». Parallelo è l’invito a distruggere – con musei, biblioteche e accademie – anche la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, usando i verbi all’infinito, abolendo aggettivi, avverbi, punteggiatura, da sostituire con le cosiddette «parole in libertà» [[F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Mondadori, Milano1983, pp. 46-54.]]. Equivoco “ante litteram” di un’“immaginazione al potere” non fondata su una nuova identità umana, appello a un realismo disumanizzato, che idolatra la tecnica negando la soggettività, il futurismo non produsse in letteratura risultati memorabili.

«Turco, per il fallimento della poesia della cristianità»

Nel «mondaccio vero», troppo stretto per l’artista, la ricerca di Pirandello procede. Nella novella Personaggi del 1906 la servetta Fantasia, che «quantunque vesta sempre di nero e legga libri di filosofia, […] ride spesso a scatti come una pazzerella», introduce nello studio dello scrittore riluttante «tutti i malcontenti della vita, tutti i traditi della sorte, i gabbati, i disillusi mezzi matti» che pretendono di essere rappresentati. La servetta ricompare nel 1925 nella “Prefazione” a Sei personaggi in cerca d’autore, aggiunta al dramma che alla prima del 1921 aveva suscitato la rivolta degli spettatori. Dispettosa e beffarda, continua a presentargli, perché ne tragga novelle e romanzi e commedie, «la gente più scontenta del mondo, uomini, donne, ragazzi, avvolti in casi strani da cui non trovan più modo di uscire; contrariati nei loro disegni; frodati nelle loro speranze; e coi quali insomma è spesso veramente una gran pena trattare».

noemin9782226142528_w150.jpg
È trascorso più di un ventennio, la guerra mondiale è finita. L’adesione spontanea al fascismo del 1924 lascia intravedere un’inerzia della fantasia che lo scrittore, ormai di successo, continua a lamentare, e noi ci chiediamo da quali libri di filosofia la servetta Fantasia tragga ispirazione. Certamente dall’idea di Bergson della vita come flusso continuo, ma più ancora dall’esistenzialismo, che propone la frammentazione se non l’inesistenza di una specificità umana, la fallacia di qualsiasi tentativo di dare una forma all’identità personale. L’irriducibile contrasto tra “vita” e “forma” percorre la poetica pirandelliana. Nel 1927 Essere e tempo di Heidegger, ricordiamo, propugnava un’idea di realtà umana come “da-sein”, un biologico “essere-gettati-nel-mondo” privo di qualsiasi valore psichico. Di fatto, era la concezione di un “essere-per-la-morte”, la logica dell’eliminazione di “vite indegne di essere vissute”, che presto si sarebbe sposata con il nazismo [[E. Faye, Heidegger. L’introduction du nazisme dans la philosophie, Albin Michel, Paris 2005. Prossima la pubblicazione della traduzione italiana per L’Asino d’oro edizioni.]].

Nondimeno l’idea della ricerca di una nuova identità personale, basata sul rifiuto del fallimento, rappresentata trent’anni prima ne Il fu Mattia Pascal, prende inaspettatamente forma nell’ultima opera di Pirandello. Nel 1934, drammaturgo di fama internazionale insignito del Nobel, in una lettera a Marta Abba annuncia la svolta:

NoemiLuigi_Pirandello_I_giganti_della_montagna.jpg

«Credo veramente ch’io stia componendo, con un fervore e una trepidazione che non riesco ad esprimerti, il mio capolavoro, con questi Giganti della montagna. Mi sento asceso in una sommità dove la mia voce trova altezze d’inaudite risonanze». Teatro «insolito», «magico», «mitologico», in cui «le parole sbocciano come fiori che paiono loro stessi stupiti di essere nati» [[L. Pirandello, I giganti della montagna, Mondadori, Milano1989, pp. 202-203.]].

Agli orli della vita, la scoperta: una scrittura “d’inaudite risonanze”, nata dalla trasformazione di un’immagine forse più intuita che consolidata – il dramma rimase incompiuto – che rappresenta la possibilità di un uomo che, avendo rifiutato le certezze borghesi, non sia un fallito. Il dramma potrebbe allora cessare di essere la tragedia fatale di un irrazionale originariamente perverso, ideologia passata dai tragici greci al cristianesimo a cui neppure Nietzsche seppe sottrarsi [[F. Nietzsche, La nascita della tragedia (1876), Adelphi, Milano 1989.]]. Ecco infine il personaggio lungamente cercato: Cotrone, “un eroe come dovrebbe essere”, un nuovo Prospero che con le parole crea le immagini, con il quale l’identificazione, indicata da Aristotele come finalità catartica della rappresentazione tragica, è impossibile [[Per Aristotele la tragedia è “mimesi di un’azione seria e compiuta in se stessa […] che mediante una serie di casi, che suscitano pietà e terrore, opera una catarsi di simili passioni” (Poetica,1449b 23-27). Prospero è il protagonista de La tempesta, l’ultimo dramma di W. Shakespeare.]].

«Respiriamo aria favolosa. Gli angeli possono come niente calare in mezzo a noi, e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore. Udiamo voci, risa; vediamo sorgere incanti figurati in ogni gomito d’ombra, creati dai colori che ci restano scomposti negli occhi abbacinati dal troppo sole della nostra isola. Sordità d’ombra non possiamo soffrirne. Le figure non sono inventate da noi; sono un desiderio dei nostri stessi occhi».

Gli “Scalognati” non sono più i “Vinti” di Verga. Nel momento in cui l’arte rifiuta, con l’idea negativa della realtà umana, la funzione pedagogica, l’artista disegna il sogno, vagheggiato dai tempi di Pigmalione, di un fare, vera poesia in senso etimologico, che possa aspirare ad essere attività trasformativa, dunque politica, nei confronti degli altri esseri umani. Parole vuote, angeli, spiriti, fantasmi, chimere, nel ritrovare l’immagine perduta, scaturita dall’animismo primitivo, trovano un nuovo senso: «Ci vogliono i poeti per dar coerenza ai sogni» afferma Cotrone, e la scrittura delinea l’immagine di un poeta più vero di quelli reali, che con folgorante irriverenza dichiara di essersi fatto «turco per il fallimento della poesia della cristianità».

«La poesia non c’entra! chi è poeta fa poesie, non s’uccide» risponde Cotrone alla Contessa, pervasa dall’angoscia di espiare la propria anaffettività, che ha causato il suicidio del giovane poeta innamorato. E ancora: «Se lei, Contessa, vede ancora la vita dentro i limiti del naturale e del possibile, l’avverto che lei qua non comprenderà mai nulla. Noi siamo fuori di questi limiti, per grazia di Dio. A noi basta immaginare, e subito le immagini si fanno vive da sé. Basta che una cosa sia in noi ben viva, e si rappresenta da sé, per virtù spontanea della sua stessa vita. È il libero avvento di ogni nascita necessaria».

Donna che piange, di Picasso, 1936

E la invita a restare, a desistere dal disperato proposito di rappresentare La favola del figlio cambiato, il dramma che l’infelice poeta aveva scritto per lei, allo sposalizio dei Giganti: uomini rozzi, che «l’esercizio continuo della forza in opere immani» ha reso muscolosi, ma «duri di mente e un po’ bestiali».

Il dramma rimase incompiuto per la morte di Pirandello, avvenuta nel dicembre 1936. «Morto, non mi si vesta. Mi s’avvolga, nudo, in un lenzuolo. E niente fiori sul letto e nessun cero acceso. Carro d’infima classe, quello dei poveri. Nudo. E nessuno m’accompagni, né parenti né amici. Il carro, il cavallo, il cocchiere e basta». Il funerale piacque pochissimo ai gerarchi: i giganti della montagna si reputarono defraudati del prestigioso spettacolo di un funerale di Stato.

Noemi Ghetti

LINK ALLA PARTE 2 dell’articolo di Noemi Ghetti:
Ungaretti: la ricerca poetica tra “parola pura” e “inesprimibile nulla” e Montale: la recerca dell’“espressione assoluta” tra emergenza e scomparsa dell’immagine.

 

Article précédentUn saluto “altro” ad Antonio Tabucchi
Article suivantQui si dice che fu per amore, di Pablo Lentini Riva
Noemi Ghetti
Noemi Ghetti vive a Roma. Laureata in Storia greca all'Università di Padova, ha compiuto studi filosofici all'Università di Firenze, città dove ha insegnato a lungo nei licei. Studiosa di storia, di letteratura e di linguistica, collabora con numerose riviste (tra cui Altritaliani) ed è autrice di trasposizioni di classici per ragazzi, per reading e per drammi musicali. Saggista, ha pubblicato diversi volumi tra cui 'L'ombra di Cavalcanti e Dante' e 'Gramsci nel cieco carcere degli eretici' per l'Asino d'oro Edizioni. Per Donzelli ha pubblicato 'La cartolina di Gramsci. A Mosca, tra politica e amori, 1922-1924' e 'Gramsci e le donne. Gli affetti, gli amori, le idee' , Premio FiuggiStoria sezione biografie 2020.

11 Commentaires

  1. « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
    Splendido articolo Noemi, sono una psicoterapeuta che lavorando in un reparto psichiatrico utilizza da anni ,insieme ai gruppi terapeutici di reparto gruppi di sensibilizzazione e ricerca chiamati gruppo lettura e gruppo cinema utilizzando un modo di fare letteratura e cinema in grado di proporre un linguaggio, un discorso, delle immagini ove l’identificazione possa essere bloccata per stimolare nei pazienti il recupero di una capacita’ di sentire prima di comprendere.Sto lavorando con una collega ad un’articolo scientifico in cui racconteremo di questa esperienza e dei risultati ottenuti negli anni per la rivista di psichiatria e psicoterapia « Il sogno della farfalla ». Intendo ringraziarti per i preziosi spunti di riflessione e ricerca offertici con il tuo lavoro e ho segnato alcuni passaggi interessantissimi che conto di citare nell’articolo scientifico di cui sopra.

    • « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
      Cara Emanuela Atzori, che la mia ricerca sia apprezzata anche in campo extraletterario mi fa piacere e mi onora. L’articolo è l’approdo di un lungo lavoro: nato nel 2003 come reading musicale in una nota libreria romana, poi diventato un saggio rimasto inedito, è stato rivisitato e arricchito per una lezione alla Libera Università di Scandicci del 17 gennaio 2012 (ne esiste la ripresa in http://videosegnalazioni.blogspot.it/). Troverai la seconda parte, sulla ricerca di una nuova lingua poetica di Ungaretti e Montale, pubblicata qui da Altritaliani il 14 marzo.
      Molti complimenti per il lavoro psichiatrico di cui mi parli, spero che prima o poi potremo incontrarci! Noemi G.

  2. « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
    Penso che la grave malattia mentale della moglie Antonietta la quale fu ricoverata nel 1919 in una casa di cura dove morira’ dopo 40 anni abbia influito non poco sulla sua vita e quindi anche sulle sue opere. Constatato che non si trattava di malattia organica, sicuramente in lei vedeva una persona privata di qualcosa di essenziale che non era l’anima spirituale ma qualcosa di vivo: »basta che una cosa sia in noi ben viva, e si rappresenta da se’, per virtu’ spontanea della sua stessa vita. E’ il libero avvento di ogni nascita necessaria. »

  3. « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
    Grande intuizione di Pirandello: La verita’ non sta nel corpo fisico ne’ nell’identita’ razionale:
    « Nessuno di noi e’ nel corpo che l’altro ci vede; ma nell’anima che parla chissa’ da dove.(….)Un corpo e’ la morte:tenebra e pietra.Guai a chi si vede nel suo corpo e nel suo nome. »

  4. « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
    Bellissimo articolo, splendida sintesi di uno dei periodi più affascinanti della storia!! Una grande emozione leggere le parole di Pirandello alla vigilia della stesura dei Giganti! Grazie grazie all’Autrice!!

    • « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
      Caro lettore sconosciuto, le parole che annunciano « I Giganti » sono del 1934, in una lettera a Marta Abba. E ancora mi chiedo se la svolta artistica sia stata solo per amore, o anche per qualche evento politico che ha aperto gli occhi sul fascismo. La guerra civile di Spagna e Guernica, che chiamò Picasso all’impegno civile, sono del 36… e chiedo aiuto al lettore, ai lettori: quale altro evento ci potrebbe essere?

      • « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
        Cara Autrice, grazie della risposta alla quale sinceramente non saprei aggiungere altro se non due fatti di fondamentale importanza che sono la presa del potere in Germania da parte di Hitler nel Gennaio del ’33 e la resa dei conti in casa comunista con la linea del realismo socialista dettata da Gorkij e Stalin nel 1934. Fatti ai quali Pirandello evidentemente seppe rispondere in un certo modo! In quegli stessi anni anche in Francia avviene qualcosa di singolare con l’affermazione del Fronte Popolare e il conseguente fenomeno artistico-cinematografico detto realismo poetico che vide grandi nomi e grandi opere come, (prima fra tutte), « Il porto delle nebbie » di Marcel Carnè!! Grazie ancora per gli stimoli a ripensare e riflettere!! Massimo D.

        • « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
          Osservazioni illuminanti, Massimo, e fatti storici incrociati certo decisivi, considerando che Pirandello era un artista di respiro internazionale: i suoi drammi in quegli anni si rappresentavano ovunque. Ti ringrazio della lettura attenta e del contributo prezioso!

  5. « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
    Grande articolo, e da Noemi Ghetti non ci si aspettava niente di meno.
    Un particolare tra tanti spunti mi ha coinvolto particolarmente: la citazione da ‘Il fu Mattia Pascal’ di Pirandello di quello strano episodio in cui Anselmo Paleari filosofeggia svagatamente sul personaggio di Oreste che, per un fortuito strappo nel cielo di carta del teatrino delle marionette si trasformerebbe in Amleto.
    È interessante soprattutto perché a mio avviso attorno all’Oreste e all’Amleto si giocano le carte dell’uomo occidentale che, una volta uccisa violentemente la madre senza porre inciampi tra pensiero ed atto (Oreste) poi ne causa ‘inconsapevolmente’ la morte (Amleto), perdendo la possibilità di una conoscenza profonda della realtà che è legata alla ‘percezione’ del senso.
    Con l’uccisione violenta della madre, che rappresenta l’annullamento del primo anno di vita al seno, avviene “lo strappo nel cielo di carta” che determina la morte della fantasia che permette di comprendere e di dare senso alle rappresentazioni e al sogno. Così l’uomo si scinde, e l’intenzionalità cosciente diviene intenzionalità inconscia non meno violenta dell’atto stesso.

    Dall’Orestea di Eschilo :

    (Oreste si getta su Clitemnestra con la spada in pugno, ed essa cade in ginocchio, mostrandogli il seno)

    Clitemnestra

    Fermati, figlio, abbi pietà, bambino,
    di questo seno, a cui tante volte, aggrappato,
    nel sonno, hai succhiato il latte della vita!

    Mi chiedo se anche tutto questo abbia a che fare con il realismo della cultura occidentale a cui si sottrae Pirandello

    • « Inaudite risonanze ». Parte 1: Pirandello e il realismo occidentale.
      Ti ringrazio dell’osservazione molto interessante, Gian Carlo! Mi viene in mente che Nietzsche in « Nascita della tragedia » scrive che di fatto il dramma occidentale è condannato a rappresentare in fondo sempre la stessa tragedia originaria, Dioniso ucciso, lacerato e divorato dai Titani (i Giganti della montagna di Pirandello, direi). La tragedia è la stessa del Cristo, il cannibalismo è rappresentato nell’eucaristia,Dioniso nato due volte è il Cristo risorto. Di donne neppure l’ombra!
      A monte, certo, una madre uccisa, o un padre ucciso. La tragedia di un inconscio originariamente perverso, del peccato originale: l’irrazionale sarebbe assassino e cannibale, va tenuto a bada da ragione e religione.
      Cotrone rappresenta il rifiuto di questa ideologia, un uomo che con la sua fantasia e il suo linguaggio nuovo potrebbe salvare anche la Contessa… E grazie della magnifica citazione!

LAISSER UN COMMENTAIRE

S'il vous plaît entrez votre commentaire!
S'il vous plaît entrez votre nom ici

La modération des commentaires est activée. Votre commentaire peut prendre un certain temps avant d’apparaître.