L’affascinante storia editoriale del nuovo testo del Decameron. Intervista a Maurizio Fiorilla.

Maurizio Fiorilla insegna “Filologia della Letteratura italiana” presso l’Università degli Studi Roma Tre. In questa veste di filologo è uno dei tre curatori (si veda l’intervista ad Alfano già pubblicata in questo sito e quella, prevista a breve ad Amedeo Quondam) della nuova edizione del Decameron (uscita in concomitanza del 700° anniversario della nascita di Giovanni Boccaccio per la collana BUR-Classici in collaborazione con l’ADI) nella quale si è occupato della Nota al testo e del Testo critico.

In questa edizione ci sono molte novità di cui parlare, sia per l’importante lavoro di restituzione filologica del testo (ricostruito a partire da un riesame della principale tradizione manoscritta in diversi loci critici), sia per la sua particolare disposizione grafica, che tiene conto delle strategie editoriali messe a punto da Boccaccio nell’autografo, conservato alla Staatsbibliothek di Berlino con la segnatura Hamilton 90, che trasmette la redazione definitiva del Decameron.

Maurizio Fiorilla per la prima volta cerca di spiegare ad un pubblico più ampio, non solo agli addetti ai lavori, il complesso percorso di studi e il metodo filologico che lo hanno portato a rivedere il testo del Decameron in più di 150 luoghi.

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Stefania Modano: Nella scheda sul Decameron appena uscita nel catalogo Boccaccio autore e copista, lei definisce l’Hamilton 90 «il testimone più importante della tradizione». Dell’autografia di questo manoscritto si è però a lungo dubitato. Cosa è accaduto esattamente?

Maurizio Fiorilla: Negli anni Quaranta del secolo scorso Alberto Chiari, avvalendosi anche di un parere positivo di Michele Barbi, aveva assegnato l’Hamilton 90 alla mano del Boccaccio. Per lungo tempo però studiosi e editori del Decameron non credettero a questa proposta attributiva, non ancora supportata da una rigorosa dimostrazione filologica e paleografica. A lasciare perplessi erano soprattutto i numerosi errori presenti nel testo del manoscritto (che altri codici della tradizione non avevano), alcuni dei quali talmente grossolani da non essere in nessun modo attribuibili ad un copista-autore. Bisogna tener conto che dopo la seconda guerra mondiale l’Hamilton 90 (portato via da Berlino durante i bombardamenti) non era più a disposizione degli studiosi, che lavoravano solo su riproduzioni fotografiche, e questo impediva di compiere ulteriori approfondimenti sulla delicata questione, che rimase aperta fino al 1962, quando Vittore Branca, venuto a sapere che il codice era stato depositato a Marburg, ottenne di averlo in prestito per un periodo a Venezia, presso la Biblioteca Marciana. Gli esami autoptici eseguiti insieme a Pier Giorgio Ricci (il maggiore esperto a quell’epoca della scrittura del Boccaccio, che aveva peraltro da poco scoperto l’autografo del De mulieribus claris) sciolsero tutte le riserve sull’autografia: la scrittura sull’originale risultava infatti ora più chiara e il confronto paleografico con altri sicuri manoscritti di mano del Boccaccio non lasciava dubbi; con l’ausilio della lampada di Wood, Branca e Ricci si accorsero inoltre che le sviste clamorose riscontrate nel codice erano in realtà da attribuire a lettori successivi che avevano maldestramente ripassato punti della pergamena in cui il testo era divenuto poco leggibile a causa del distacco dell’inchiostro. Rimanevano molti altri errori di copia (non tali però a quel punto da inficiare l’autografia) dovuti in effetti a cali di attenzione del Boccaccio e giustificabili anche alla luce della sua età avanzata (il manoscritto fu vergato attorno al 1370). Bisogna anche tener conto che l’Hamilton 90 non è un esemplare di lavoro (in cui la scrittura è più sorvegliata), ma si tratta di una copia “a buono” (una bella copia), nella quale l’autore, mentre trascrive il proprio testo è soggetto ai medesimi errori in cui può incorrere qualsiasi copista; anzi, in diversi punti, altri copisti furono più attenti a copiare il Decameron di quanto non sia stato Boccaccio in questo autografo (che evidentemente non sottopose poi ad una revisione).

S.M.: Lei ha scritto che «il definitivo riconoscimento dell’autografia dell’Hamilton 90 ha rappresentato un vero e proprio spartiacque nella ricostruzione del testo critico dell’opera». Quali sono state le prime conseguenze a livello ecdotico?

M.F.: Il definitivo riconoscimento dell’autografia ha inciso profondamente nella prassi ecdotica. Bisogna storicizzare quanto è avvenuto per capire i progressivi avanzamenti nella ricostruzione filologica del testo del Decameron. Le edizioni elaborate prima del 1962, come ad esempio quelle curate da Vittore Branca (nel 1951-52) e Charles Singleton (nel 1955), insieme a quelle di curatori precedenti (come Francesco Massèra, Umberto Bosco, Natalino Sapegno) o di poco successivi (come Mario Marti) avevano tenuto conto dell’Hamilton 90 ma senza considerarlo un autografo e questo naturalmente aveva condizionato in modo significativo la restituzione del testo: l’Hamilton 90 non era stato preso a riferimento per la veste grafico-linguistica e nella scelta delle lezioni era entrato in concorrenza con altri manoscritti, come codice autorevole (anche perché uno dei più antichi sopravvissuti) ma senza avere lo statuto – e quindi l’autorità – di un autografo.

Tutte queste edizioni sono state immediatamente superate dall’Edizione critica secondo l’autografo Hamiltoniano curata da Branca (uscita nel 1976 per l’Accademia della Crusca), in cui l’Hamilton 90, con un esame molto accurato, è stato per la prima volta messo al centro della ricostruzione filologica (anche se in centinaia di casi Branca è stato comunque costretto a correggerlo ricorrendo ad altri autorevoli codici della tradizione). Il nuovo testo critico fissato da Branca (rivisto poi in alcuni punti nelle sue successive edizioni commentate uscite per Mondadori e Einaudi) è diventato punto di riferimento per i successivi lettori dell’opera. Due anni prima lo stesso Singleton aveva spostato tutta la sua attenzione sul “ritrovato” autografo, limitandosi però ad un’edizione diplomatico-interpretativa del codice Hamiltoniano.

Nel 1977 è uscita poi l’edizione critica a cura di Aldo Rossi, costruita sempre a partire dall’Hamilton 90 ma meno conservativa nei confronti dell’autografo (emendato in numero maggiore di luoghi rispetto al testo Branca). Rossi partiva da una diversa proposta di organizzazione delle relazioni tra i principali testimoni, non dimostrata fino in fondo e discutibile in diversi passaggi, non fornendo nei suoi apparati una giustificazione puntuale delle scelte testuali nei loci critici (e forse anche per questo ha avuto meno fortuna).

 

S.M.: Che cosa è accaduto dopo, quali problematiche si è trovato ad affrontare e perché ha sentito il bisogno di rivedere filologicamente il testo dell’opera?

M.F.: Diciamo per prima cosa che negli anni successivi, Franca Brambilla Ageno (1980) e, in tempi più recenti, Mario Marti (2003) e Giancarlo Breschi (2004), in articoli usciti in rivista, hanno messo in guardia da un approccio ricostruttivo troppo incentrato sull’autografo (vista l’inaffidabilità della copia preparata da Boccaccio nella vecchiaia), proponendo, nonostante l’autografia, di emendare alcune lezioni problematiche del codice Hamiltoniano mantenute invece da Branca e, in parte, anche da Rossi.

La preparazione di due diverse edizioni del Decameron, la prima per una collana di classici pubblicata dall’Istituto della Enciclopedia Italiana nel 2011, la seconda per i Classici BUR dell’ADI (curata insieme ad Amedeo Quondam e Giancarlo Alfano) nel 2013, sono state per me importanti occasioni per tornare a ragionare sul problema del testo. Ricollegandomi ai contributi dell’Ageno, di Marti e Breschi (ma anche a precedenti lavori di Michele Barbi e Giorgio Padoan), allargando i riscontri ad altri loci critici, mi sono piano piano convinto che gli errori commessi da Boccaccio nell’esecuzione del famoso autografo erano in realtà di più di quelli catalogati come tali – e quindi sanati – nelle edizioni curate da Branca e da Rossi, come ho cercato di mostrare in un primo contributo sul testo del Decameron (pubblicato nel 2010) e in un secondo (in uscita a breve).

Sono in corso di stampa ora anche articoli di Teresa Nocita e Benedetta Fordred (di cui pure ho tenuto conto nella ricostruzione del testo uscito per la BUR) che propongono opportunamente di emendare l’autografo in altri casi. Colpisce che in tutti questi luoghi problematici i vecchi editori, compreso lo stesso Branca nell’edizione del 1952, si erano comportati diversamente, discostandosi dalle lezioni dell’Hamiltoniano, all’epoca non considerato autografo ma comunque ritenuto – come dicevo – un codice autorevole. È evidente che il riconoscimento dell’autografia ha condizionato in alcuni passaggi problematici la restituzione del testo: gli editori da quel momento in poi hanno giustamente preso l’Hamilton 90 a riferimento principale, ma la consapevolezza di avere davanti un autografo li ha portati a conservarne il testo (che già avevano dovuto emendare in centinaia di luoghi) in alcune situazioni limite, di apparente adiaforia (cioè in lezioni che a prima vista parrebbero poter essere tollerate dal contesto), in cui a mio avviso è invece necessario intervenire. Si tratta di lezioni ardue da mantenere perché si adattano con molta difficoltà al testo, arrivando in certi casi ad oscurarne irrimediabilmente sintassi e senso, oltre a essere inquadrabili in caratteristiche tipologie di errore del Boccaccio copista (anticipo e ripetizione, salti dallo stesso allo stesso, scambi di lettere, piccole omissioni etc.). In questi luoghi altri autorevoli codici della tradizione recano invece le lezioni attese, spesso peraltro paleograficamente molto simili a quelle problematiche tramesse dall’Hamilton 90 (altro elemento che spinge a valutare quest’ultime come errori di trascrizione). Significativo che Guido Martellotti in una recensione del 1962 al contributo in cui Branca e Ricci dimostrarono l’autografia dell’Hamilton 90, pur sottolineando la grandissima importanza della “riscoperta” (fondamentale per ricostruire la lingua, le abitudini grafiche del Boccaccio e anche per fissare il testo definitivo dell’opera in numerosi luoghi controversi), abbia scritto che Branca alla fine non avrebbe «avuto molto a mutare dalla sua bella edizione del 1950», perché il codice conteneva errori che andavano comunque corretti con gli altri manoscritti: Martellotti portava a titolo di esempio due casi in cui a suo avviso l’autografo andava emendato (e invece poi fu mantenuto da Branca nell’edizione critica del 1976). Nel capitolo dedicato agli errori in autografi del suo Manuscripts and methods, Michael Reeve ha di recente sottolineato come il filologo non possa accettare «lezioni non volute dall’autore neppure se testimoniate da un autografo», proprio perché potrebbe in realtà trovarsi «in contatto coll’autore in quanto copista anziché coll’autore in quanto autore».

S.M.: Ci può illustrare le ragioni filologiche, le riflessioni, i criteri che l’hanno guidata nelle sue scelte testuali? Quali sono in questa nuova edizione BUR le differenze rispetto al testo curato da Vittore Branca per Einaudi nel 1999, da lei definito fino a quel momento «- a livello editoriale- il punto di riferimento più avanzato» e quali le novità rispetto alla ricostruzione testuale che aveva proposto per l’edizione del “Decameron” uscita per l’Istituto della Enciclopedia Italiana nel 2011?

M.F.: Dopo la pubblicazione dell’edizione critica del 1976, Vittore Branca ha continuato a lavorare al testo del Decameron, introducendo alcune rettifiche testuali e diverse modifiche nell’interpunzione. L’edizione rivista per Einaudi nel 1999 rappresenta il punto editoriale più avanzato, l’ultima tappa del lungo percorso che lo studioso ha dedicato alla ricostruzione e all’interpretazione del testo boccacciano.

Da questa edizione sono quindi ripartito per la preparazione del testo BUR, discostandomene in circa 150 lezioni (una parte di questi emendamenti erano già contenuti nell’edizione uscita due anni prima per la Treccani in cui avevo preso in considerazione un numero minore di loci critici) e modificando in qualche passo l’interpunzione (aspetto quest’ultimo su cui ho ragionato insieme ad Amedeo Quondam).

Proverò a rispondere ora alla prima parte della sua domanda, cercando di illustrare brevemente i criteri che mi hanno guidato nelle scelte testuali, rimandando per ulteriori dettagli sulla prassi ecdotica e per una discussione puntale dei loci critici ai miei due articoli pubblicati sul «L’Ellisse» nel 2010 e nel 2013. Ho condotto la revisione principalmente a partire da un riesame della tradizione manoscritta più autorevole: l’Hamilton 90, il ms. Plut. 42, 1 della Biblioteca Laurenziana di Firenze (il famoso codice Ottimo, copiato nel 1384 da Francesco d’Amaretto Mannelli e discendente dallo stesso esemplare da cui fu tratto il codice Berlinese), il ms. It. 482 della Bibliothèque Nationale de France (di mano di Giovanni d’Agnolo Capponi e databile al settimo decennio del XIV secolo), che tramanda una precedente versione dell’opera (caratterizzata da alcune sicure varianti d’autore). Diversi elementi spingono a ritenere che questi tre manoscritti, i più antichi che contengano l’opera in versione integrale o quasi (nell’Hamilton 90 sono purtroppo caduti tre fascicoli e la carta iniziale), siano collegati ad un precedente autografo o comunque ad un codice scritto sotto la sorveglianza dell’autore e, anche per questo, si configurano come i tre esemplari che occupano i gradini più alti della tradizione manoscritta. In alcuni casi ho tenuto conto anche di due codici parziali appartenenti ad una tradizione prossima al codice Parigino e databili alla stesso periodo: l’antologia conservata nel Magliabechiano II II 8 della Biblioteca Nazionale di Firenze e il ms. Vitali 26 della Biblioteca Passerini-Landi di Piacenza (di cui si sono salvate purtroppo solo 35 carte).

Per comodità da qui in poi chiamerò i tre testimoni principali con le loro sigle: P (Parigino It. 482), Mn (Laurenziano 42, 1 o codice Mannelli), B (Hamilton 90). Dunque, Branca ipotizzava che P, Mn e B discendessero da un unico originale modificato dal Boccaccio nel corso del tempo. B e Mn presentano però errori congiuntivi (quelli che due copisti non possono commettere indipendentemente) che sono contemporaneamente separativi (cioè non sanabili per congettura) rispetto a P; questo costringe a postulare l’esistenza di almeno due diversi esemplari di servizio: il primo da cui è stato tratto P e un secondo (caratterizzato da un buon numero di varianti d’autore e già viziato da alcuni errori di copia) da cui sono discesi Mn e B, tra loro collaterali (Mn non presenta infatti tutti gli errori di B e nemmeno le ultime varianti e correzioni inserite dal Boccaccio durante la trascrizione). Nella ricostruzione dell’ultimo stadio redazionale dell’opera bisogna naturalmente sempre ripartire da B (o da Mn nei punti in cui l’autografo è lacunoso). B però va corretto non solo nelle sue numerose sviste palesi, ma anche nei casi in cui presenta un testo fortemente problematico contro una buona lezione che trovi l’accordo di P e Mn, che, collocandosi in due diversi rami della tradizione, ci restituiscono l’originale, fatti salvi i casi in cui, attraverso un esame delle varianti in gioco, non sia possibile ipotizzare che Boccaccio, trascrivendo B, sia tornato autore introducendo in extremis varianti d’autore (cioè cambiamenti intenzionali). Quando B e Mn appaiono entrambi portatori di errori è possibile affidarsi a P (valutando sempre con attenzione che non ci siano in quei punti rielaborazioni autoriali). Non mancano situazioni in cui tutta la tradizione appare compromessa in partenza da un errore, un lapsus d’autore; in questi casi – fin dove possibile – si dovranno proporre correzioni ope ingenii (per congettura). Naturalmente si tratta di situazioni molto delicate, in cui bisogna sempre valutare con cura – caso per caso – prima di intervenire su B, per non rischiare di prevaricare l’ultima volontà dell’autore o contaminare due diverse versioni dell’opera (quando si ricorre a P).

I cambiamenti introdotti nelle lezioni nel testo BUR rispetto al testo Einaudi del 1999 sono dunque – eccetto qualche rettifica di minime sviste di trascrizione degli editori precedenti da B o da Mn – ulteriori casi in cui mi sono discostato dal testo tramesso da B sulla base dei criteri appena esposti. Sul piano grafico-linguistico infine – rispetto a Branca – ho modificato la resa della seconda persona singolare del presente indicativo del verbo essere, che ho sempre restituito con sè anziché con il più usuale se’; come ha mostrato infatti con abbondanti prove documentarie Arrigo Castellani per la prima volta in un articolo del 1999, la forma sei non è mai attestata negli autografi di Boccaccio e nemmeno nel fiorentino due-trecentesco (la forma tramandata nei manoscritti è sempre se).

S.M.: Può presentarci brevemente almeno qualche esempio di queste lezioni problematiche dell’autografo conservate da Branca e su cui lei invece è intervenuto?

M.F.: Mi limiterò allora a tre esempi:

– Branca ricostruisce così l’attacco del § 6 della novella III 8, affidandosi a B: «Ma udendo che, quantunque Ferondo fosse in ogni altra cosa semplice e dissipato…». P e Mn hanno però in accordo disipito/dissipito (che doveva dunque essere nell’originale) al posto di dissipato, lezione che si potrebbe accettare solo a patto di considerarla una variante d’autore. Ma questo non pare proprio possibile. Dissipito (dal latino tardo dissipĭdus, formato da dis– e sapĭdus) significa ‘privo di sapore’, insulso’, ‘sciocco’, e si adatta perfettamente al contesto del passo della novella (Ferondo è in effetti uno stupido). Boccaccio usa dissipito con il medesimo significato anche a VIII 9, 12 («Bruno, udendo il medico, e parendogli la domanda dell’altre sue sciocche e dissipite, cominciò a ridere»). Branca parafrasa in nota la lezione da lui scelta, dissipato, con «scipito, sciocco, senza sale in zucca». Ma dissipato non aveva nell’italiano antico lo stesso significato di dissipito, bensì quello di ‘disperso’ , ‘sparpagliato’, ‘che procede senza ordine’ (è infatti participio passato di dissipare, dal latino dissipāre, composto da dis– e supāre). Ferondo però – come dicevo – nella sua indole e nei suoi comportamenti è uno sciocco (come Boccaccio ribadisce anche nella conclusione della novella), al punto che Branca assegna a dissipato il significato di dissipito. La somiglianza paleografica tra le due lezioni conferma che siamo con ogni probabilità di fronte ad una svista di trascrizione. A questo si aggiunga che lo stesso Branca ha rilevato come, esaminando il testo di B ai raggi ultravioletti, si resti in dubbio se la lezione originaria anche nell’autografo fosse dissipito (riscritto forse da mano posteriore in dissipato). La banca dati del TLIO tra i possibili significati di dissipato registra in ultima posizione anche ‘che ha modi semplici’, ma rimandando come occorrenza al passo del Decameron in questione (avvertendo però che si tratta di una lezione molto dubbia). Il mantenimento dell’autografo, vista l’importanza di un testo come il Decameron, rischia di falsare il significato della parola nel quadro della storia della lingua. In conclusione in questo caso bisogna a mio avviso promuovere a testo dissipito.

– Scelgo come secondo esempio un passo della penultima novella del Decameron (precisamente X 9 102-103), che Branca, seguendo ancora B, restituisce in questo modo: «Ella similmente alcuna volta guardava lui non già per riconoscenza alcuna che ella n’avesse, ché la barba grande e lo strano abito e la ferma credenza che aveva che egli fosse morto gliele toglievano. Ma poi che tempo parve a messer Torello di volerla tentare se di lui si ricordasse…». Il codice P presenta un segmento di testo in più (assente sia in B sia in Mn) necessario alla sintassi e al senso del passo, precisamente ma per la novità dell’abito subito dopo gliele toglievano.

Non può trattarsi di una scorciatura d’autore, perché, se si elimina ma per la novità dell’abito, nella frase manca il secondo elemento della correlazione avviata da non già: la moglie di Messer Torello (tornato a Pavia ma in quel momento sotto travestimento) lo guardava non già perché lo avesse in qualche modo riconosciuto, perché la barba e lo strano abito e la sicurezza che fosse morto le impedivano di vedere in lui il marito, ma per la novità dell’abito. Qui è avvenuto quello che in filologia si chiama “un saut du même au même”: la frase successiva inizia infatti con Ma poi (il ma ripetuto a breve distanza ha indotto involontariamente chi copiava a saltare il segmento di testo). In questo caso è da scartare quindi la lezione erronea presente in B e Mn a favore di quella di P.

– Un ultimo brevissimo esempio che mostra come anche piccolissimi trascorsi di penna (in questo caso una minima inversione) possano compromettere in modo rilevante il significato del testo. Mi riferisco al caso di IV 3 23, che riporto qui di seguito secondo il testo Branca: «la cui morte sentendo Folco e Ughetto e le lor donne, senza sapere di che veleno fosse morto, insieme con la Ninetta amaramente piansero e onorevolmente il fecero sepellire». Branca promuove la lezione di che veleno (trasmessa da B e Mn) ma P reca a testo che di veleno. Ora ad uccidere Restagnone era stata Ninetta (ingelosita) con un veleno preparato da una vecchia greca. Dal contesto della novella, in questo punto della storia, emerge chiaramente che Folco, Ughetto e le loro donne credevano che Restagnone fosse morto di morte naturale e non di veleno (non ignoravano cioè di quale veleno fosse morto ma che fosse morto di veleno): lo piangono infatti e lo seppelliscono insieme con la Ninetta (l’unica che invece sa come sono andate le cose). Dopo qualche giorno la vecchia viene sorpresa a preparare altre acque avvelenate e confessa a quel punto di aver aiutato la Ninetta a uccidere Restagnone. L’inversione che di/di che non può essere dunque una variante d’autore (ma un errore di distrazione risalente all’antigrafo di B e Mn) e bisogna accogliere la lezione di P.

S.M.: Nei tre casi che ha appena illustrato ci ha mostrato come lezioni erronee dell’Hamilton 90 si possano sanare con il Mannelli e con il Par. It. 482. Può farci anche un esempio di lapsus d’autore, in cui tutta la tradizione è viziata da un errore in partenza?

M.F.: Nell’ultima pagina della novella II 8, precisamente al § 99, l’edizione curata da Branca promuove – a prima vista giustamente – il testo tramesso da tutti e tre i testimoni (P, Mn e B): «Oltre a questo, onorò il re molto Giachetto e volle ogni cosa sapere di tutti i suoi preteriti casi». Scriveva però già Michele Barbi in un suo saggio del 1927: «Che avventure aveva Giachetto che fossero ignote al re e cui egli potesse interessarsi in quel momento? No, qui è avvenuta per opera di copisti una sostituzione di nome: in luogo di Giachetto è da leggere Perotto; e così infatti sono riuscito per ora a trovare in due manoscritti (II II 20 della Nazionale di Firenze e il Barberiniano 4058). Rimessa a posto la lezione legittima, si rilegga il passo e si vedrà come tutto torna a capello». I due manoscritti che recano in questo punto la lezione Perotto (al posto di Giachetto) sono quattrocenteschi. È probabile che Boccaccio non se ne sia mai accorto e che l’incongruenza sia stata sanata per congettura nella tradizione manoscritta posteriore. Scambi di nomi dello stesso tipo da parte di un autore non sono del resto infrequenti: diversi esempi simili si possono rintracciare nella letteratura classica (come ha mostrato Michael Reeve) ma anche in quella romanza. Cervantes non si accorse ad esempio nel Don Chisciotte di aver scambiato Anselmo con Lotario nel XXXIV capitolo della prima parte del libro (e Francisco Rico ha emendato l’errore nella sua edizione critica dell’opera). Le possibilità di errore aumentano se si tratta di figure legate fra loro all’interno del racconto, che si muovono in coppia (e in quest’ultima parte della novella Giachetto e Perotto sono nominati spesso entrambi uno a fianco all’altro), e se i nomi hanno somiglianza fonica (e Giachetto e Perotto ce l’hanno), come ha mostrato Sebastiano Timpanaro nelle sue belle pagine dedicate ai lapsus polari. Per questo nell’edizione BUR, accogliendo il suggerimento di Barbi, ho corretto Giachetto in Perotto in quel punto della novella.

S.M.: In occasione del Convegno Boccaccio letterato, lei ha presentato il progetto di una nuova edizione critica del Decameron. Di che si tratta e quali ulteriori avanzamenti nella ricostruzione del testo pensa siano ancora possibili?

M.F.: Ci sono ancora diversi luoghi che mi impensieriscono. Per ulteriori avanzamenti credo sia necessario allargare l’indagine all’intera tradizione manoscritta del XIV e del XV secolo (53 manoscritti e 8 miscellanee umanistiche). Per questa nuova edizione critica, che richiederà un lavoro di alcuni anni, prevedo di elaborare diverse fasce di apparato (accompagnate da discussione nei loci critici), dedicate non solo agli errori d’autografo e alle varianti di trasmissione, ma anche alle varianti d’autore, su cui pure credo sia necessario tornare con ulteriori indagini, dopo la pubblicazione dell’intero corpus di varianti del Par. It. 482 nei due tomi dell’importante libro di Vittore Branca e Maurizio Vitale Il capolavoro del Boccaccio e due diverse redazioni (uscito nel 2002). Non tutte le varianti del codice, anche alla luce del lavoro condotto fin qui, sono a mio avviso valutabili come d’autore (primi riscontri e riflessioni al riguardo sono stati offerti anche da Mario Marti nel già ricordato contributo del 2003). Credo sia importante prevedere infine un apparato sintetico delle fonti, che metta insieme le segnalazioni precedenti con i riscontri che sarà possibile aggiungere in futuro, grazie anche agli studi approfonditi avviati sulle note di lettura che Boccaccio ha lasciato nei codici della sua biblioteca, sulla quale in questi ultimi anni sono state fatte importanti scoperte.

S.M.: Nella Nota al testo dell’edizione BUR lei ha sottolineato che l’Hamilton 90, ma anche altri manoscritti (come ad esempio il Parigino It. 482), hanno una precisa impostazione grafica. Un sistema di maiuscole di differenti dimensioni segnala la struttura del libro, la divisione dei diversi livelli narrativi. Perché la scelta di questo sistema nel nuovo testo critico? Quali sono stati (se ci sono stati) gli effetti sul lettore antico e quali potrebbero essere su quello moderno?

M.F.: I diversi livelli narrativi del Decameron vengono marcati graficamente nell’Hamilton 90 attraverso l’impiego di un sistema di maiuscole fortemente gerarchizzato, cui hanno dedicato studi molto accurati in tempi recenti soprattutto Francesca Malagnini e Teresa Nocita. Si tratta di tre tipi di inziali, di diversa misura, alternativamente di colore rosso e turchino. Un primo tipo (di altezza pari a circa quattro righe di testo) marca l’inizio delle giornate. Un secondo tipo (circa due righe di testo) si trova in corrispondenza dell’inizio delle novelle e delle ballate (e viene usato anche per marcare la ripresa della narrazione dopo l’intermezzo lirico); questa tipologia si trova anche nelle Introduzioni e nelle Conclusioni, in corrispondenza di alcuni momenti nevralgici e in punti in cui il piano narrativo si sposta dall’autore ai novellatori o viceversa. Un terzo tipo di iniziale (poco più di una riga di testo), segnala l’inizio dei discorsi con cui i narratori introducono le novelle, l’attacco del racconto vero e proprio (che viene così distinto dalla premessa), e infine il primo verso di ogni strofa delle ballate (a partire dalla seconda stanza). Attraverso questo articolato sistema di inziali (che nel codice interrompono visivamente il flusso continuo della scrittura), il lettore antico poteva innanzitutto cogliere facilmente, a colpo d’occhio, la struttura dell’opera. Come dimostrato da Lucia Battaglia Ricci in diversi studi (che trovano una sintesi arricchita di nuove preziose riflessioni nel suo ultimo bel volume Scrivere un libro di novelle), le maiuscole iniziali non erano tuttavia solo una guida grafico-visiva funzionale a individuare l’alternarsi dei vari piani narrativi e delle suddivisioni del libro, ma rispondevano a una precisa strategia editoriale, tesa ad attirare l’occhio del lettore su passaggi fondamentali del testo, come appunto le premesse delle novelle. Non è un caso che in questi cappelli introduttivi si concentrino allusioni a fonti letterarie e filosofiche di grande impegno culturale. Queste introduzioni a volte moltiplicano anche il punto di vista sulla storia, proponendo chiavi di lettura che permettono di superare la dimensione puramente romanzesca di alcuni racconti, trasformando le singole novelle in grandi questioni morali. Difficile dire fino a che punto i primi lettori del Trecento avessero colto fino in fondo il progetto editoriale del Boccaccio; come ha dimostrato da Marco Cursi, sono pochi i manoscritti che rispettano fino in fondo questo tipo di impaginazione del testo; tra questi non a caso – come ricordava giustamente lei – il già mezionato codice Parigino It. 482, scritto forse sotto il diretto controllo dell’autore.

Questo sistema grafico (che ho riprodotto nell’edizione Treccani e nell’edizione BUR con iniziali in neretto di misura corrispondente a quelle dell’autografo) – per le ragioni che ho appena illustrato – credo possa essere una guida formidabile anche per il lettore moderno, non solo per orientarsi nel libro e apprezzarne fino in fondo la complessa architettura, ma anche per isolare le parti da meditare con più attenzione.

S.M.: Marco Cursi ha scritto che «Il Boccaccio, dagli anni giovanili fino agli ultimi esemplari autografi, fu “uno sperimentatore instancabile […] non solo della scrittura ma anche della sintassi costitutiva del libro e della presentazione della pagina”, copista di opere proprie ed altrui, padrone di molte tipologie grafiche e librario-documentarie, attribuiva certamente un profondo significato alla scelta di una determinata forma-libro, “sentita come tratto significante del sistema testo”». Partendo da questa riflessione che lei condivide, quale intento pensa ci sia dietro la scelta di una determinata forma-libro per il Decameron, quella del libro scientifico-universitario?

M.F.: La forma-libro adottata da Boccaccio per il suo Decameron non è neutra ma va ricondotta a precise scelte che coinvolgono la prospettiva culturale dell’opera e l’orizzonte dei suoi lettori. Le grandi dimensioni, la scrittura semigotica e la mise en page su due colonne, come già rilevato da Armando Petrucci, riflettono il modello medievale del tractatus scientifico-universitario (non è un caso che anche l’autografo delle Genealogie deorum gentilium presenti le stesse caratteristiche). Tale scelta implica un’opera di grande impegno culturale rivolta ad un pubblico esperto, capace di decodificare le divisioni e di coglierne le sottili e complesse allusioni intertestuali alle sue fonti letterarie e filosofiche (presenti soprattutto nella cornice). Come evidenziato più volte dalla stessa Battaglia Ricci «il libro evoca attorno a sé lo studio di un intellettuale-letterato, non, come suggerisce la lettera del proemio, una camera di donna». Questo permette una differente lettura prospettica della dedica alle donne e delle affermazioni del proemio sugli intenti consolatori del libro. Ora non c’è dubbio che il Decameron abbia nel divertimento narrativo una componente irrinunciabile (collegata al piacere che il lettore riceverà dalle storie avvincenti del libro); l’adozione di questa forma libro però ci conferma l’intenzione da parte del Boccaccio di marcare l’esistenza di un secondo percorso di lettura, più profondo, legato ad un itinerario etico-morale e riservato ad un lettore di livello superiore, in grado di leggere l’opera nella sua dimensione di trattato filosofico. Boccaccio mostra del resto di essere consapevole che una lettura troppo in superficie, priva degli adeguati strumenti culturali, poteva condurre le lettrici a elaborare un cattivo giudizio su di lui. In una celebre lettera inviata all’amico Mainardo Cavalcanti, si raccomandava di tenere lontane dal Decameron le donne di casa perché leggendo l’opera avrebbero potuto giudicare il suo autore uno ‘sporco lenone’ e un ‘vecchio incestuoso’.

S.M.: Pensando alle ipotetiche linee-guida per la lettura dell’opera fornite proprio da Boccaccio stesso, soffermiamoci sulle illustrazioni del Decameron. Mi riferisco ai tredici ritratti a penna e ad acquerello del codice Hamiltoniano. Che cosa ci svelano questi piccoli ritratti che raffigurano i narratori e protagonisti di novelle? Quali sono i valori, le idee che trasmettono?

M.F.: L’Hamilton 90 è un codice per noi preziosissimo anche perché rappresenta uno dei rarissimi casi in cui un classico della letteratura è giunto fino a noi in una copia arricchita con illustrazioni realizzate dall’autore stesso. Boccaccio ha vergato tredici eleganti disegni in corrispondenza dei richiami testuali collocati nel margine inferiore dell’ultimo foglio di ogni fascicolo (richiami necessari al rilegatore che doveva confezionare il codice partendo da gruppi di fogli sciolti): in ogni disegno è contenuta dunque la parola di apertura del fascicolo seguente (con ogni probabilità anche i tre fascicoli perduti contenevano ciascuno un disegno nell’ultimo foglio e dunque le illustrazioni eseguite dovevano probabilmente essere sedici). Si tratta di piccoli ritratti a mezzo busto (disposti di profilo o di tre quarti), che raffigurano novellatori (Neifile) e protagonisti delle novelle (l’abate della novella I 4, Landolfo Rufolo, Alatiel, Tedaldo degli Alisei, Filippo Balducci, Pietro di Vinciolo, Gianni Lotteringhi, lo «scolare», la cortigiana Ianconfiore, Donno Gianni), anche se non mancano figure minori (come la guardia del podestà di Brescia o il fante di un castello romano delle novelle IV e V 3); questo originalissimo progetto iconografico appare del resto condizionato anche dalla presenza o meno dei personaggi che agiscono nella porzione di testo contenuta negli ultimi fogli di ogni fascicolo.

Vittore Branca, in un suo saggio contenuto nel primo tomo di Boccaccio visualizzato (monumentale contributo alla fortuna iconografica delle opere del Certaldese), ha rilevato come «queste figurine» siano contrassegnate da «una capacità di osservazione psichico-gestuale e una volontà di caratterizzazione fino alla caricatura […] con doti da vero “narratore per immagini”». Non so se, al di là di questi importanti aspetti sottolineati da Branca, sia possibile rintracciare in questi disegni anche allusioni simboliche. Lucia Battaglia Ricci ha osservato nel suo ultimo libro come in alcuni di questi ritratti le immagini potrebbero in effetti farsi veicolo anche di «significati non banali attribuiti dall’autore ai personaggi del suo libro». La Battaglia Ricci pensa in particolare alla raffigurazione di Alatiel, inquietante e un po’ grottesca (tenuto conto che nella novella si legge che era «la più bella femina che si vedesse in que’ tempi nel mondo»), ma che – aggiunge la studiosa – appare forse «meno ingiustificata» alla luce di quanto si legge nella premessa della novella (in cui Alatiel rappresenta i beni fallaci che gli uomini ardentemente desiderano a rischio della vita).

S.M.: Insieme a Marco Cursi lei ha curato la scheda dedicata a Boccaccio nel repertorio degli Autografi dei letterati italiani. Cosa contiene questa voce? In particolare può dirci qualcosa sull’appendice dedicata ai cosiddetti marginalia figurati, cioè alla pratica/abitudine del Boccaccio di lasciare ai margini dei suoi libri segni di attenzione e vere e proprie illustrazioni? Quali sono i motivi che giustificano questa necessità di affiancare l’immagine alla parola?

M.F.: Nella voce elaborata per il primo volume della serie Origini e Trecento degli Autografi dei letterati italiani (curato insieme a Giuseppina Brunetti e Marco Petoletti), io e Marco Cursi abbiamo cercato di fare il punto su tutti i manoscritti di mano del Boccaccio (e su quelli vergati da altre mani che però conservano suoi interventi autografi) rivedendone le datazioni e eliminando dal corpus i codici che a nostro avviso gli sono stati attribuiti erroneamente in studi pregressi. La scheda si apre con un’introduzione ai manoscritti e alla biblioteca del Boccaccio, seguita da un elenco di tutti i suoi autografi noti (di cui abbiamo fornito una descrizione essenziale accompagnata dai principali riferimenti bibliografici), con due sezione autonome riservate ai postillati e gli autografi di dubbia attribuzione. Una lunga nota sulla scrittura paleografica (accompagnata da più di 80 tavole) ripercorre quindi, in ordine cronologico, le principali fasi evolutive della grafia del Certaldese (ulteriori approfondimenti sono stati presentati da Cursi poi nel volume La scrittura e i libri di Giovanni Boccaccio). Segue una sezione specifica dedicata appunto al corredo di marginalia figurati del Boccaccio, che sono innanzitutto una preziosa risorsa per individuarne e riconoscerne la mano. Il suo sistema di annotazione è caratterizzato da diverse tipologie di eleganti maniculae, fiorellini e graffe, che hanno la funzione di mettere in evidenza una sententia o un passo più lungo del testo (su cui tornare magari in una seconda lettura). Ma non solo.

Decisamente diverse (per morfologia e funzione) sono le maniculae che riproducono le “fiche dantesche” (il gesto osceno fatto da Vanni Fucci a Inf., XXV 2): si trovano nel Marziale autografo (riportato di recente alla luce da Marco Petoletti) e non richiamano genericamente l’attenzione su un passo, bensì offendono l’autore per quanto detto in quel punto del testo (non a caso sono accompagnate da «maledicatur» e da altri insulti che Boccaccio rivolge allo scrittore latino).

Boccaccio era un abile disegnatore e, oltre ai ritratti del codice Hamiltoniano, ha lasciato nei suoi codici altre tipologie di disegni, come ad esempio piccoli fiori, insetti, e altri animaletti utilizzati come segni di richiamo per le sue giunte testuali nell’autografo Genealogie deorum gentilium, che contiene anche tredici suoi disegni a penna acquerellati a tutta pagina con gli alberi genealogici. E con queste illustrazioni entriamo nelle vere e proprie traduzioni in immagini del testo, tra cui possiamo annoverare anche disegni astronomici e piccole testine, raffiguranti personaggi biblici (come ad esempio Abramo e Mosè) o poeti classici (come ad esempio Claudiano e Seneca), vergate da Boccaccio non solo nei suoi manoscritti ma anche in quelli dell’amico Francesco Petrarca.

Questi piccoli disegni marginali dovevano forse servire anche a marcare graficamente (insieme a note di lettura e segni di attenzione) alcuni momenti nevralgici del testo, a costruire una schedatura, una sorta di indicizzazione visiva dell’opera che si stava leggendo. Casi a parte sono il ritratto di Omero in margine al Dante di Toledo recentemente scoperto da Sandro Bertelli e Marco Cursi (visibile solo ai raggi ultravioletti), che colpisce per l’elevato livello di esecuzione e le grandi dimensioni, e il disegno raffigurante Valchiusa che si trova nel Plinio di Petrarca (che io ritengo di mano di Boccaccio ma la cui paternità è stata ed è ancora oggetto di vivace discussione). Segnalo che una nuova voce complessiva dedicata ai disegni del Boccaccio, curata da Francesca Pasut, è contenuta nel volume Boccaccio autore e copista.

S.M.: Il titolo di un articolo di Francesco Erbani su «Repubblica» dell’08/04/2013 Codice Decameron. Quei segugi a caccia dei segreti di Boccaccio, ci dice tanto su quanto sia vivo l’interesse verso Boccaccio e di quanti importanti risultati siano stati raggiunti, ma ci rivela anche quanto ancora ci sia da indagare, scoprire. Che cosa si augura? Quali potrebbero essere i futuri risultati delle ricerche condotte su Boccaccio?

M.F.: Ricordo che l’articolo di Francesco Erbani era in grande parte proprio dedicato al disegno di Omero e ai nuovi autografi del Boccaccio scoperti in questi ultimi anni: al codice di Marziale rinvenuto da Petoletti alla Biblioteca Ambrosiana, bisogna aggiungere il manoscritto con l’Historia Langobardorum di Paolo Diacono, appena riportato alla luce da Laura Pani alla British Library di Londra. In questo articolo Erbani richiamava l’attenzione anche su un recente saggio sulla biblioteca del Boccaccio in cui Maddalena Signorini suggeriva alcune piste di ricerca per individuare nuovi manoscritti boccacciani che risultano attualmente perduti, ripartendo dagli inventari quattrocenteschi del Convento S. Spirito in Firenze, cui Boccaccio lasciò in eredità i propri libri. Molti autografi delle sue opere e molti volumi della sua biblioteca ancora mancano all’appello ma i ritrovamenti di questi ultimi anni lasciano ben sperare per il futuro. Il recente catalogo Boccaccio autore e copista (curato da Teresa De Robertis, Carla Maria Monti, Marco Petoletti, Giuliano Tanturli e Stefano Zamponi), cui hanno collaborato molti studiosi italiani e stranieri, offre importanti saggi sulla cultura e sulle opere del Boccaccio (con particolare attenzione alla tradizione manoscritta) e nuove ampie schede aggiornate sugli autografi e sui libri della sua biblioteca; ma suggerisce anche nuovi percorsi di lavoro che potrebbero portare a ulteriori acquisizioni e avanzamenti (sia sul fronte delle opere sia su quello dei manoscritti).

S.M.: Per finire vorrei parlare con lei dell’interesse nei confronti del Decameron di una vasta e variegata fascia di lettori e uditori. Quali sono i fattori intrinseci e estrinseci all’opera che hanno contribuito alla sua diffusione? E quali sono gli effetti delle nuove forme artistiche o dei moderni mezzi di comunicazione sul Decameron e viceversa?

Ad esempio su Radio 3 lei ha condotto nel 2013 un programma dal titolo “Umana cosa” (che ha coinvolto studiosi, scrittori, attori, musicisti che hanno contribuito alla scoperta e alla riscoperta di questo grande capolavoro). Ci può parlare di questa esperienza?

M.F.: I fattori culturali che hanno contribuito alla diffusione del Decameron nel corso dei secoli sono molteplici e sarebbe lungo e complesso enuclearli ed esaminarli a fondo in questa sua ultima domanda, in cui, visto che mi chiede anche dell’esperienza in radio, vorrei uscire per un momento dalle vesti strette del filologo. Diciamo che, come l’ Iliade e l’Odissea e altri classici della letteratura, il Decameron è una di quelle grandi narrazioni capaci di raccogliere una enorme quantità di “cose” del mondo, rappresentato e interpretato da Boccaccio nella sua varietà e complessità con una sensibilità già incredibilmente moderna. Con una bella metafora collegata alla peste, lo scrittore Michele Mari, presentando e discutendo con Corrado Bologna una sua riscrittura del proemio del Decameron, ha sottolineato come la forza del testo boccacciano sia anche nella capacità di “infettare” e “contagiare” il lettore di qualsiasi epoca, che non può rimanere neutro di fronte a questo libro, perché la grande rappresentazione del mondo fatta dal Boccaccio tocca corde che ci riguardano terribilmente da vicino e in profondità.

Riguardo al secondo quesito che mi pone, sicuramente il cinema, mi riferisco in particolare al bellissimo film di Pasolini, ha avuto un ruolo importante per veicolare ad un pubblico più ampio il testo boccacciano (anche se ha poi avviato un filone poco edificante di pellicole che hanno contribuito a ridurre nell’immaginario collettivo il libro del Boccaccio alla sua componente erotica* NdR: su cui, in questo “mensile”, [articolo di Gianfranco Bogliari].

Mi chiedeva anche, al rovescio, della possibile influenza di Boccaccio su nuove forme artistiche. Restando nell’ambito cinematografico, Il mondo delle beffe del film Amici miei di Mario Monicelli risente molto del mondo decameroniano. Le “zingarate” dell’allegra compagnia di amici non è lontana dalle grandi beffe orchestrate da Bruno e Buffalmacco; e non rimanda forse alla prima novella del Decameron la confessione del Perozzi (interpretato da uno straordinario Philippe Noiret) che a letto moribondo, invece di pensare a salvarsi l’anima, non rinuncia all’ultima beffa della sua vita, prendendo in giro il prete che lo sta confessando? Sullo sfondo, dietro una porta, si vedono il Conte Mascetti (cioè Ugo Tognazzi) e gli altri che si godono l’ultima grande “beffa” dell’amico che li sta lasciando, come i due usurai che ascoltano nella novella di Boccaccio la confessione beffa di ser Ciappelletto. Ne ho discusso con lo stesso Corrado Bologna all’interno di “Umana cosa”, il programma interamente dedicato al Decameron che ho condotto su Radio 3 per circa quattro mesi (dal 21 settembre 2013 al 4 gennaio 2014).

Per me è stata un’importante occasione di arricchimento culturale e – lo confesso – mi sono anche molto divertito. Portare un classico della letteratura come il Decameron all’esterno rivolgendosi ad un pubblico più largo di un’aula universitaria mi ha permesso di tornare a riflettere su tanti aspetti del libro con una prospettiva più ampia. Dalle discussioni con i diversi studiosi che sono intervenuti nel programma (storici della letteratura, storici della lingua, paleografi, filologi, arabisti, etc.) ho capito molte cose. E molte cose ho imparato sulla modernità del testo boccacciano dagli interventi degli scrittori contemporanei (che avevano uno spazio fisso in cui in pochi minuti raccontavano il loro rapporto con il Decameron). Notevole è stato anche riascoltare alcuni passaggi del libro dalle grandi voci del teatro italiano. La trasmissione è stata inoltre arricchita (e alleggerita) dalle ballate sulle novelle composte per l’occasione dal cantautore David Riondino (che il libro del Boccaccio lo conosce molto bene), originalissime ma sempre fedeli al dettato del testo. Questa operazione di mettere in musica il Decameron mi è parsa molto bella e, a giudicare da come hanno reagito gli ascoltatori del programma, credo abbia aperto una nuova possibile strada per attraversare e far conoscere ad un ampio pubblico il testo del Boccaccio. La radio poi ha i suoi tempi, le sue regole e i suoi segreti (come mi hanno insegnato le due registe del programma, Monica D’Onofrio e Monica Nonno). La conduzione di “Umana cosa” è stata per me importante anche sul versante delle strategie di comunicazione, perché mi ha fatto sperimentare un diverso modo, un’altra possibilità di raccontare la letteratura

Intervista a cura di Stefania Modano

Università per Stranieri di Perugia

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SOMMARIO DEL MENSILE BOCCACCIO 700

 L’EDITORIALE
Né come Dante né come Petrarca: su Boccaccio rimatore, di Roberto Fedi
Boccaccio, il Decameron e la questione della lingua italiana, di Anna Mori
La voce a Boccaccio: Madonna Oretta, Giornata VI, Novella 1, di Floriana Calitti
Intervista a Giancarlo Alfano. L’intrigante Decameron, tra passato, presente e futuro, di Giovanni Capecchi
Il Decameron al cinema. Un’opera all’origine di tanti film, di Gianfranco Bogliari
Boccaccio in Europa. Non solo il Decameron, di Ilaria Rossini
L’affascinante storia editoriale del nuovo testo del “Decameron”. Intervista a Maurizio Fiorilla. Di Stefania Modano
Boccaccio e lo straordinario successo del tema del “cuore mangiato”, di Floriana Calitti.
Intervista di Floriana Calitti ad Amedeo Quondam. Le cose e le parole del mondo nel “Decameron” di Boccaccio.
Nastagio degli Onesti e l’exemplum della caccia infernale, di Floriana Calitti
Il dono della sposa. Boccaccio, Botticelli e la pittura del Quattrocento di Anna Maria Panzera
Boccaccio narratore in versi: Il “Ninfale fiesolano” di Daniele Piccini
Boccaccio e le “conclusioni del Decameron” di Luigi Surdich

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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

(Edizioni e saggi richiamati nell’intervista)

EDIZIONI DEL DECAMERON (ORDINE CRONOLOGICO).

G. Boccaccio, Decameron, a cura di A.F. Massèra, Bari, Laterza, 1927.

G. Boccaccio, Il Decameron, a cura di G. Petronio, Torino, Einaudi, 1950.

G. Boccaccio, Il Decameron, a cura di U. Bosco, Roma, Tumminelli, 1946-51.

G. Boccaccio, Il Decameron, a cura di V. Branca, Firenze, Le Monnier, 1951-52.

G. Boccaccio, Il Decameron, a cura di C.S. Singleton, Bari, Laterza, 1955.

G. Boccaccio, Il Decameron, a cura di N. Sapegno, Torino, UTET, 1955.

G. Boccaccio, Decameron, a cura di M. Marti, Milano, Rizzoli, 1958.

G. Boccaccio, Decameron. Edizione diplomatico-interpretativa dell’autografo Hamilton 90, a cura di C.S. Singleton, con la collab. di F. Petrucci, A. Petrucci, G. Savinio e M. Mardesteig, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1974.

G. Boccaccio, Decameron. Edizione critica secondo l’autografo Hamiltoniano, a cura di V. Branca, Firenze, presso l’Accademia della Crusca, 1976.

G. Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a cura di Id., vol. IV, Milano, Mondadori, 1976.

G. Boccaccio, Decameron, a cura di A. Rossi, Bologna, Cappelli, 1977.

G. Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Torino, Einaudi, 1999.

G. Boccaccio, Decameron, a cura di M. Fiorilla, illustrazioni di M. Paladino, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, 2011.

G. Boccaccio, Decameron, introduzione, note e repertorio di Cose (e parole) del mondo di A. Quondam, testo critico e nota al testo a cura di M. Fiorilla, schede introduttive e notizia biografica di G. Alfano, Milano, Rizzoli-BUR, 2013.

STUDI CRITICI (ORDINE ALFABETICO):

Autografi dei letterati italiani. Le Origini e il Trecento. I, a cura di G. Brunetti, M. Fiorilla e M. Petoletti, Roma, Salerno Editrice, 2013.

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Battaglia Ricci L., Scrivere un libro di novelle. Giovanni Boccaccio autore, lettore, editore, Ravenna, Longo, 2013.

Boccaccio autore e copista, a cura di T. De Robertis, C.M. Monti, M. Petoletti, G. Tanturli, S. Zamponi, Firenze, Mandragora, 2013.

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Timpanaro S., Il lapsus freudiano. Psicanalisi e critica testuale, Firenze, La Nuova Italia, 1975, in part. p. 129.

SITI INTERNET:

Per l’intervista a Michele Mari:

http://retedue.rsi.ch/home/networks/retedue/boccaccio/2013/03/05/5-marzo.html#Video

Per la trasmissione “Umana cosa”:

http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/programmi/PublishingBlock-1fd6c3cf-685b-4023-8369-a5b73d949860.html