Né come Dante né come Petrarca: su Boccaccio rimatore.

Al contrario dell’amico e quasi coetaneo Petrarca (1304-74), Giovanni Boccaccio non pensò mai ad una sistemazione delle sue numerose rime in un vero e proprio canzoniere: cioè, in una raccolta pensata, voluta e ordinata dal suo autore. Eppure, e non è fuori luogo notarlo, nella sua fondamentale opera in prosa, il Decameron, Boccaccio aveva minuziosamente organizzato la serie delle cento novelle, addirittura (ma non era una sua invenzione, risalendo per esempio alle Mille e una notte) inquadrandole in una ‘cornice’ o frame story che, partendo da un evento luttuoso come la peste europea e quindi anche fiorentina del 1348 (la stessa in cui perse la vita Laura, la cui morte Petrarca dolorosamente annotò), tutte le conteneva in una organizzazione a dir poco mirabile.

La cosa non è senza significato. Per Boccaccio, con ogni evidenza, la composizione di rime non rientrava in una ‘serie’ diaristica o almeno a un dipresso biografica. Si rivelò piuttosto, nell’arco di circa quaranta anni (dai primi anni Trenta fino alla vecchiaia),[[Cfr. G. Boccaccio, Le rime, a cura di A. Lanza, Roma, Aracne Editrice, 2010 (p. XI dell’Introduzione). Il Lanza propone un diverso ordinamento delle rime rispetto alle edd. precedenti, e segnatamente a quelle a cura di V. Branca (Milano, Mondadori, 1992 la più recente; le altre Bari, Laterza, 1939 e Padova, Liviana, 1992): nelle pagine che seguono il testo adottato è quello del Lanza, e così la numerazione delle rime. Si ricorda che l’ed. di V. Branca seguiva, per l’ordinamento delle rime, quella del Massera (Rime di Giovanni Boccacci, testo critico per cura di Aldo Francesco Massera, Bologna, Romagnoli-Dall’Acqua, 1914). Per i criteri di edizione, si veda l’ed. cit. del Lanza, pp. LXI sgg.]] una normale concessione all’uso del tempo, con anche una sua evoluzione interna, largamente però depurata o almeno liberata da considerazioni filosofiche o dottrinali. In questo, il Boccaccio appare come situato a metà, non solo storicamente ma proprio concettualmente, fra Dante e Petrarca: ormai lontano dal considerare la poesia, e soprattutto la poesia lirica, un medium per riflessioni o manifesti filosofici, o per dichiarazioni di poetica, è per altro ancora distante dalla grande invenzione tutta petrarchesca del ‘diario’ personale, che si inquadra nella storia di una vita e ricerca continuamente l’equilibrio al suo interno. Tutto questo, per Boccaccio, è soltanto appannaggio della prosa; in poesia, le cose ancora si scelgono un riservato, ampio ma non decisivo, intervento: se non casuale, almeno sporadico.

È comunque da ridiscutere la vecchia impressione di una silloge di rime d’occasione, eclettica, messa insieme per un puro esercizio stilistico e quindi sostanzialmente minore. Come è del tutto fuorviante la notizia, per altro non ascrivibile al solo Boccaccio e quasi un luogo comune, di una talmente scarsa considerazione delle sue rime da parte dell’autore da destinarle al fuoco, notizia che già Vittore Branca si era premurato di sfatare.[[Cfr. V. Branca, L’atteggiamento del Boccaccio di fronte alle sue ‘Rime’ e la formazione delle più antiche sillogi, in Tradizione delle opere di G.Boccaccio, I, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1958, pp. 289 sgg. E cfr. anche A. Lanza, ed. cit. delle Rime, p. XII nota 1.]]

Probabilmente, la principale ragione di tale sfortuna critica nonché editoriale (solo tre edizioni importanti nel secolo XX: poche, considerando che l’autore è uno dei classici assoluti della letteratura italiana) è da ricercarsi nell’intricata situazione filologica dei testi: i testimoni che le tramandano le mescolano più o meno casualmente, non essendoci mai stata come si diceva in apertura una sistemazione d’autore: così è strutturata anche la principale fonte che le ha tramandate, la cosiddetta Raccolta Bartoliniana, allestita nel secolo XVI da Lorenzo Bartolini, che la derivava per una parte (101 sonetti) dalla Raccolta operata da Ludovico Beccadelli, e per una sezione molto piccola da un’altra silloge di Giovanni Brevio.[[Su tutta la questione cfr. ora la Nota al testo di A. Lanza, nella sua ed. cit. delle Rime, pp. LXII sgg.]] L’edizione Massèra (1914), la prima che ha affrontato il problema in epoca moderna, cercava di ordinare le rime secondo una scansione a un dipresso cronologico-biografica, del tutto opinabile; e l’edizione Branca,[[In G. Boccaccio, Tutte le opere, a cura di V. Branca, II, I, Milano, Mondadori, 1992]] che la riprendeva in larga parte, risulta al più recente editore, Antonio Lanza, apprezzabile ma discutibile proprio per questa successione un po’ casuale che induce il lettore a un’idea di eclettismo che, a ragion veduta, appare abbastanza gratuita. Inoltre, quest’ultima edizione cerca finalmente di escludere dal corpus lirico le rime certamente attribuite al Boccaccio per errore, e reintegra nel corpus d’autore alcuni testi dal Massèra relegati fra quelli dubbi. Secondo l’edizione Lanza, attualmente risultano di attribuzione certa i testi I-CXXVII (Rime di sicura paternità boccacciana), a cui si aggiungono altri testi dubbi (19 componimenti) e altri ancora certamente non del Boccaccio (in tutto 28 testi). La prima sezione, quella dei testi sicuramente d’autore, risulta oggi costituita da sette gruppi, ordinati (in mancanza di altre possibilità) secondo linee tematico-stilistiche: poesie stilnovistiche (I-XX), poesie comico-realistiche e di ispirazione angioleresca (XXI-XXVII), liriche tardogotiche (XXVIII-LXXVII), rime di stile gnmico-realistico (LXXVIII-LXXIX), rime di corrispondenza, vera (LXXX-LXXXII, CXXV, CXXVI, CXXVII) o fittizia (LXXXIII), rime petrarchiste (LXXXIV-CVI), morali e religiose (CVII-CXXIV).

Anche in questa successione non pseudo-biografica ma come si è detto stilistica e tematica, appare evidente che Boccaccio, che presumibilmente (almeno secondo una lunga tradizione critica) iniziò a scrivere rime verso il 1334-’35, quindi ai tempi della Caccia di Diana e più d’un decennio prima dell’inizio del Decameron, coltiva inizialmente un tipo di poesia inevitabilmente di scuola: appaiono in essa chiari «un generico fondo di marca stilnovistica, la lezione dantesca, petrose comprese, quella cavalcantiana, quella ciniana e anche quella petrarchesca».[[L. Battaglia Ricci, Boccaccio, Roma, Salerno Editrice, 2000, p. 72. Per questo aspetto la Battaglia Ricci rimanda anche agli scritti di V. Branca, nell’introduzione e nel commento alle Rime da lui curate in Opere, cit., V, I, pp. 3-31 e 208-346. È significativa la presenza in Boccaccio di Petrarca prima del 1350, per cui cfr. P. Trovato, Dante in Petrarca. Per un inventario dei dantismi nel ‘Rerum vulgarium fragmenta’, Firenze, Olschki, 1979, pp. 23-25; F. Suitner, Sullo stile delle ‘Rime’ e sulle polemiche letterarie riflesse in alcuni sonetti, in «Studi sul Boccaccio», XII 1980, pp. 95-128; G. Billanovich, Tito Livio, Petrarca, Boccaccio, in «Archivio Storico Ticinese», XXV 1984, pp. 3-10; M. Santagata, Per moderne carte. La biblioteca volgare di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 246-51.]] I motivi e i generi sono abbastanza tradizionali: tipologie come quelle del plazer o del suo opposto, l’enueg, sono frequenti, così come la celebrazione della donna e il racconto degli steps dell’innamoramento, e ovviamente per contrasto le lacrime per la scontrosità e la crudeltà di lei. Sono però meno tradizionali, o almeno più personali, alcuni motivi: il paesaggio marino (in qualche modo eco di quello del dantesca Guido, i’ vorrei), qualche meno scontato paesaggio napoletano (il luogo della prima formazione poetica del giovane Boccaccio), e alcuni quadretti di vita sentimentale cortese, che hanno fatto definire queste rime ‘tardogotiche’, secondo un uso che non sarà estraneo nemmeno al Boccaccio ‘maggiore’. In questo sonetto, ad esempio, le giovani donne intente a ragionare in un giardino possono rinviare, nella memoria, a simili ‘ragionamenti’ della frame story del Decameron:

Intorn’ad una fonte, in un pratello
di verdi erbette pieno e di bei fiori,
sedean tre angiolette, i loro amori
forse narrando, ed a ciascuna ‘l bello

viso adombrava un verde ramicello
ch’i capei d’òr cingea, al qual di fuori
e d’entro insieme i dua vaghi colori
avolgeva un suave venticello.

E dopo alquanto l’una alle due disse
(com’io udi’): «Deh, se, per avventura,
di ciascuna l’amante or qui venisse,

fuggiremo noi quindi per paura?».
A cui le due risposer: «Chi fuggisse
poco savia saria, co•tal ventura!»
[[G. Boccaccio, Rime, ed. Lanza cit., p. 114. Nell’edizione Lanza, che sarà il testo di riferimento per le citazioni dalle Rime, il sonetto porta il n. LVII; tradizionalmente era posto, e così anche nell’ed. Branca cit., ad apertura, con il n. I.]]

È un tipico sonetto di colore tardogotico. tratteggiato in un paesaggio solare di intensa qualità cromatica, e brillante, in cui si situano tre donne giovani e biondissime (un topos nella tradizione lirica, com’è ovvio)[[,Si veda a questo proposito R. Fedi, I poeti preferiscono le bionde. Chiome d’oro e letteratura, Firenze, Le Càriti, 2007, passim.]] come una sorta di flash risplendente, un esempio di donna-luce appunto di gusto tardogotico. Nella presenza insistita di diminutivi e vezzeggiativi (pratello, angiolette, ramicello, venticello: tutti in rima, quasi ad aumentare il valore simbolico di una rappresentazione come poche gentile e leggiadra), non deve sfuggire però l’accortezza stilistica e tecnica dell’enjambement fra i vv. 4 e 5, segno di una maestria già avanzata e matura, nonostante la probabile scrittura giovanile del testo.[[Giustamente a proposito dell’insistenza sui diminutivi Lanza rinvia all’esempio della boccacciana Comedia delle ninfe fiorentine, nell’ed. a cura di A.E. Quaglio, in G. Boccaccio, Tutte le opere, II, Milano, Mondadori, 1964, XLIX 1-14. E cfr. anche I. Tufano, “Quel dolce canto”. Letture tematiche delle ‘Rime’ del Boccaccio, Firenze, Cesati, 2006, pp. 49 sgg.]]

Nel corso della sua sperimentazione (e questa sembra essere la natura di molte delle sue rime), Boccaccio non tralasciò nemmeno il registro giocoso e burlesco, anche se in assenza di dati certi non è possibile attribuire questi testi ad una particolare fase della vita dell’autore, per esempio a quella giovanile e napoletana. Anzi, evitando la suggestione di relegare questa produzione ad un momento ancora ingenuo o incondito dell’esperienza poetica del Boccaccio, si potrà a nostro parere più ragionevolmente pensare che queste si intrecciassero con l’opera ‘maggiore’:[[È questa l’opinione anche di L. Battaglia Ricci: cfr. il suo Boccaccio, cit., p. 73.]] del resto, storicamente, siamo in un momento in cui le due esperienze, quella lirico-cortese e quella burlesca, potevano ancora convivere (solo Petrarca è immune da questa sorta di mescolamento di generi):

Cader postù[[postù: possa tu.]] in que’ legami, Amore,
ne’ quai tu n’hai già molti aviluppati;
rotte ti sien le braccia, ed ispuntati
gli artigli, e l’ali spennate, e ‘l vigore

tolto, e la deità tua sia ‘n orrore
a quei che nasceran e che son nati,
e sianti l’arco e gli strali spezzati,
ed il tuo nome sia sempre Dolore!

Bugiardo, traditore e disleale,
frodolente, assassin, ladro, scherano,
crudel tiranno, spergiuro, omicida!

ché, dopo il mio lungo servir invano,
mi proponesti [[proponesti: preponesti, anteponesti.]] tal ch’assai men vale:
caggia dal ciel saetta che t’occida!

È un evidente esempio, quasi di scuola, del vituperium di Cupido, un genere tra l’altro che il Boccaccio affronterà ancora in altre rime (ad es. nei sonetti LXXXII e LXXXIII, derivati da Petrarca): l’immagine di Amore con le ali spennate e le frecce spezzate, presente anche nel Petrarca del Trimphus Pudicitie,[[«Queste [Lucrezia e Penelope] gli strali / avean spezzato e la faretra a lato / a quel protervo, e spennacchiate l’ali» (in F.Petrarca, Triumphi, a cura di M.Ariani, Milano, Mursia, 1988, pp. 217-18).]] è qui vòlta in senso non lirico ma burlesco, secondo un modello di tipo angioleresco che qualche volta fortemente tornerà anche nel Boccaccio maturo (si pensi solo al Corbaccio, che certo non è opera giovanile), e che ci chiarisce la larga messe di sollecitazioni non solo liriche del Boccaccio poeta e sperimentatore. In questo senso, la sua produzione poetica, non a caso largamente composta di sonetti, è di singolare importanza per riempire alcune lacune nel panorama trecentesco, occupato in modi quasi ingombranti dalla potente figura del Petrarca, una specie di ‘azzeratore’ della storia lirica a lui precedente e coeva.

Non è facile, come abbiamo detto, ricostruire una possibile diacronia delle composizioni poetiche. Se è probabile che alla maturità spetti un buon numero di composizioni di tono moraleggiante o religioso, anche se come già si è detto è almeno ipotizzabile che questo genere di poesie siano ‘spalmabili’ lungo tutta la vita dello scrittore, è abbastanza certo che il gruppetto di rime di tono stilnovistico che abbiamo poco sopra elencato appartenga ad una fase ‘alta’ cronologicamente, e probabilmente a ridosso dell’esperienza poetica almeno dantesca.

In un sonetto come quello ora numerato XIX (in Branca LXXIII), l’eredità stilnovistica balza agli occhi:[[Cfr. l’edizione del Lanza, cit., p. 41.]]

O miseri occhi miei più ch’altra cosa,
piangete omai, piangete, e non restate![[cessate.]]
Voi di colei le luci dispietate
menasti pria nell’anima angosciosa,

ch’ora disprezza; voi nell’amorosa
prigion legaste la mi libertate;
voi con mirarla più raccendevate
il cor dolente, ch’or non truova posa.

Dunque piangete, e la nemica vista
di voi spingete[[«È desinenza che, in Toscana, si alternava con quella regolare [in –e] … e cfr. al v. 14 ordisti, che coesiste con legaste del v. 6» (Lanza).]] col pianger più forte,
sì ch’altro amor non possa più tradirvi.

Questo desia e vuol l’anima trista,
perciò che cose[[Consueto plurale in –e.]] grave più che morte
l’ordisti già incontro nel seguirvi.[[«tramaste, apprestaste contro di lei mentre vi seguiva» (Branca).]]

È, come si vede, un sonetto dall’andamento drammatico, che svolge in toni concitati un tema consueto nella lirica stilnovistica, soprattutto cavalcantiana (e si vedano, di Cavalcanti, i componimenti V e XII) e di Cino da Pistoia (di cui si veda il componimento LI)[[Cfr. per Cavalcanti e Cino Poeti del Dolce Stil Novo, a cura di M. Marti, Firenze, Le Monnier, 1969.]]. Il poeta accusa i propri occhi, colpevoli di averlo fatto innamorare di una donna spietata e dagli occhi crudeli (le «luci dispietate», v. 3). È un tema che si trova autorevolmente anche in Dante, nella sestina doppia (‘petrosa’) 45, vv. 31-36, in cui il sintagma appare in tutta la sua evidenza:[[Cfr. Dante Alighieri, Rime, a cura di G. Contini, Torino, Einaudi, 1965, pp. 162-64. Il sintagma che ci interessa è al v. 36.]]

così dinanzi dal sembiante freddo
mi ghiaccia sopra il sangue d’ogne tempo,
e quel pensiero che m’accorcia il tempo
mi si converte tutto in corpo freddo,
che m’esce poi per mezzo della luce
là onde entrò la dispietata luce.
[[Cfr. per alcune notazioni su questo testo, e altri, R. Fedi, Il grande freddo, in Il mito e la rappresentazione del nord nella tradizione letteraria, Atti del Convegno di Padova (2006), Roma, Salerno Ed., 2008, pp. 219 sgg.]]

È un riferimento di grande significato. La presenza del Dante ‘petroso’, e anche naturalmente quella di Cavalcanti, indica la ricerca di una possibilità lirica se non alternativa certo meno scontata, spesso dolorosa, certamente sofferta e ormai abbastanza lontana dalle più normali sequenze stilnovistiche (non ne rimarrà immune nemmeno Petrarca: l’aggettivo dispietata appare 5 volte nel Canzoniere e una volta nei Triumphi, ma mai insieme a luce: il sintagma è quindi esclusivamente dantesco, un ‘marchio’ facilmente individuabile anche dai poeti contemporanei). E ancora: il sonetto del Boccaccio, pur nella presenza dei riferimenti culti che si sono accennati, ha anche una sua notevole originalità, specialmente nell’invito a respingere la «nemica vista» della donna (v. 9) attraverso un incremento delle lacrime e un inasprimento dell’atto del piangere. In altre parole, nel suo ipotetico eclettismo Boccaccio sta cercando, anche nelle rime, una sua strada originale, o almeno autonoma all’interno della selva della lirica amorosa a lui contemporanea o immediatamente anteriore. È una strada, poi lasciata per altre e più importanti prove non più liriche, su cui si incamminerà o si stava incamminando negli stessi anni l’amico Petrarca, nella sua residenza provenzale o nei suoi primi anni italiani.

Appare evidente che rime come quella appena citata rientrano in una successione lirica magari sperimentale, ma non certo biografica. Sono invece il segno di una ricerca e di una selezione del vastissimo materiale che a Boccaccio arrivava da una tradizione recente ma fondativa, di cui sicuramente venne a conoscenza nel suo soggiorno napoletano e poi, più fortemente e di prima mano, a Firenze dopo il suo ritorno in patria. In questo modo, e con una significativa capacità di ascolto delle tendenze a lui coeve, l’autore del Decameron stava, e del tutto indipendentemente, percorrendo una strada non poi così dissimile da quella di Petrarca, e solamente interrotta o almeno trascurata al momento della composizione dell’opera maggiore.

In questa poesia largamente sperimentale (nel senso di un avvicinamento ovvio ai generi più disparati, senza nessun intento costruttivo del tipo che potremmo definire a posteriori petrarchesco), una certa importanza hanno i componimenti di tipo morale o di meditazione sulla vita trascorsa, sempre vista come irrimediabilmente perduta, come nel sonetto CXVI (in Branca CXI), anch’esso non databile e solo per una inevitale suggestione attribuibile al momento finale della vita:

Quante fiate indrieto mi rimiro,

m’accorgo e veggio ch’io ho trapassato,[[ciò che io ho passato, sprecandolo (ie.: il tempo).]]
forse perduto e male adoperato,
seguendo in compiacermi alcun desiro,

tante con meco dolente m’adiro

sentendo quel[[cioè, il tempo.]] ch’a tutti sol n’è dato
esser così fuggito, anzi cacciato
da me, che ora indarno ne sospiro.

Né so s’è conceduto cha ‘ mia danni

ristorar possa ancor di bel soggiorno[[Cioè, con una dimora più degna (cfr. Purgatorio, VII, 45).]]
in questa vita labile e meschina,
perché passato è l’arco de’ mia anni,
e ritornar non posso al primo giorno:
e l’ultimo già veggio s’avicina.[[G. Boccaccio, Rime, ed. Lanza cit., p. 248.]]

Lo spunto, già dal primo verso, è assolutamente petrarchesco: Canzoniere, 281, 1 sgg.: «Quante fiate, al mio dolce ricetto / fuggendo altrui et, s’esser po’, me stesso, / vo con gli occhi bagnando l’erba e ‘l petto…». Il sonetto del Petrarca è quasi certamente posteriore al ritorno a Valchiusa, nel 1351-’52, e il dolce ricetto è appunto la cittadina solitaria della Provenza, dove Petrarca aveva stabilito la sua dimora; nel Canzoniere, il sonetto rientra fra quelli di pentimento e di ricerca della solitudine dopo la morte di Laura. Qui, in Boccaccio, lo spunto memoriale è rivolto al passato, e il testo con una certa originalità respinge il tema del ritorno e della ricerca di una donna ormai perduta (che in Petrarca era fortissimo: «cercando col penser l’alto diletto / che Morte à tolto, ond’io la chiamo spesso!»: vv. 7-8) per mutarsi in un testo di riflessione esistenziale.

Quindi, l’intervento del Boccaccio non è puramente al seguito di un testo ‘di scuola’. È anzi derivato da un incrocio intelligente di elementi petrarcheschi, perché l’autore ‘contamina’ il ricordo di RVF 281 con quello di RVF 298: «Quand’io mi volgo indietro a mirar gli anni / ch’ànno fuggendo i miei pensieri sparsi, / et spento ‘l foco ove agghiacciando io arsi, / et finito il riposo pien d’affanni, // rotta la fe’ degli amorosi inganni, et sol due parti d’ogni mio ben farsi, / l’una nel ciel et l’altra in terra starsi / et perduto il guadagno de’ miei damni, / i’ mi riscuoto, et trovomi sì nudo…»: vv. 1-9), e fa del suo testo un testo nuovo, in cui il ricordo non è più, né potrebbe essere in lui, quello di una donna perduta, ma più genericamente e moralmente di tempi che si sono perduti, sprecandoli.

Si osservi di nuovo, nei testi boccacciani, l’insistito ricorso all’enjambement strofico fra la prima e la seconda quartina, anch’esso un ‘segno’ tecnico da non trascurare in un percorso che si stava anche costruendo non solo una sua poetica, ma anche una sua cifra stilistica. Probabilmente, anzi quasi sicuramente posteriore all’inizio della stesura del Decameron (viste le date dei sonetti petrarcheschi a cui rinvia), il sonetto CXVI è rilevante per la sua funzione di ‘cerniera’, se non biografica certamente intellettuale, fra i testi più stilnovistici o giocosi e quelli di riflessione morale più insistita. E così, anche se come abbiamo più volte ripetuto è difficilissimo se non impossibile tracciare un arco biografico nella successione delle Rime, è sicuramente non del tutto scolastico un sonetto come il CXII (CVII in Branca), in cui il poeta traccia una netta distinzione fra le sue rime «gioconde» e quelle più degne. È un testo suggestivo, oltre che importante, una sorta di ripensamento che avvicina questo sonetto all’epistola XX del 1372 (a Pietro da Montefiore):[[G. Boccaccio, Rime, ed. Lanza cit., p. 241.]]

Mentre sperai e l’uno e l’altro collo[[Cirra e Nisa, i due gioghi del monte Parnaso (il primo sacro ad Apollo, il secondo alle Muse). Ne parla anche Dante (Paradiso, I, 16-18). La forma collo per ‘colle’ è già anch’essa in Dante (Inferno, XXIII, 43 e Paradiso, IV, 132).]]
trascender[[Varcare.]] di Parnaso e ber dell’onde
del castalio fonte[[La fonte Castalia, sul Parnaso, sacra alle Muse]] e delle fronde
che già più ch’altre piacquero ad Apollo,

adornarmi le tempie, umil rampollo
de’ dicitori[[Poeti. Così anche in Dante (Vita nuova, 16, 7). Sono i poeti volgari.]] antichi, alle gioconde
rime mi diedi; e benché men profonde
fosser, cantâne in stil leggero e sollo[[Piano, semplice.]].

Ma poscia che ‘l cammino aspro e selvaggio[[Ovvio il riferimento dantesco (Inferno, I, 5); facile ma significativo anche il ricordo al Canzoniere di Petrarca, 265, 1 e 35, 12.]]
e gli anni miei già faticati e bianchi[[«Caratterizzati dalla stanchezza fisica e dal mio incanutimento» (Lanza).]]
tolser la speme del sù pervenire,[[Di arrivare alla sommità del Parnaso.]]

vinto, lasciai la speme del viaggio,
le rime e i versi e i miei pensieri stanchi:
ond’or non so, com’io solea già, dire.[[Poetare, rimare.]]

Una rima tarda, quasi certamente, in cui il linguaggio dantesco e petrarchesco e il tracciato simbolico di un iter di salvezza già scandito dalla Commedia condizionano la poesia: un testo di trapasso, una specie di ‘chiusura di conti’ con il passato. Certo derivata da esempi illustri, ma con una ricerca non poso personale di riflessione intima, tutta sua, in quell’ammissione di incapacità di fare poesia che è molto di più di una generica excusatio.

Appare giusto, così, chiudere con uno dei sonetti certamente databili della raccolta, il CXXVII (CXXVI in Branca), dedicato alla morte dell’amico Petrarca, avvenuta nella notte fra il 18 e il 19 luglio del 1374. Testo certamente influenzato da quello petrarchesco in morte di Sennuccio del Bene (1349: è il 287 dei RVF), del resto citato nel testo insieme a Cino e a Dante, uniti insieme come due corone inscindibili, è un sonetto indicativo di un percorso lirico serio, legato ai maestri del passato e del presente, largamente sperimentale, a cui manca solo (ma qui Petrarca sarebbe stato un innovatore assoluto) quella pervicace ricerca di unità che il Boccaccio aveva del resto, anche lui innovando, riservato alla geometrica e solidissima costruzione del Decameron:

Or sei salito, caro signor mio,
nel regno al qual salire ancor aspetta
ogn’anima da Dio a quell’eletta
nel suo partir di questo mondo rio.

Or sè colà dove spesso il desio
ti tirò già per veder Lauretta;
or sei dove la mia bella Fiammetta
siede con lei nel cospetto di Dio.

Or son Sennuccio e con Cino e con Dante
vivi, sicuro d’eterno riposo,
mirando cose da noi non intese.

Deh, s’a grado ti fui nel mondo errante,
tirami drieto a te, dove gioioso
veggia colei che pria d’amor m’accese!

Roberto Fedi
Professore ordinario di Letteratura italiana,
Università per Stranieri di Perugia

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Nota della redazione di Altritaliani.
In quanto sito italo-francese, vogliamo segnalare ai nostri lettori queste due recenti edizioni bilingue:

Guido Cavalcanti
traduit, présenté et annoté par Danièle Robert
Rime
Edition bilingue
Senouillac, éditions Vagabonde, 2012

Pétrarque
traduit par Yves Bonnefoy
Je vois sans yeux et sans bouche je crie
Vingt-quatre sonnets de Pétrarque traduits par Yves Bonnefoy
Edition bilingue accompagnée de dessins originaux de Gérard Titus-Carmel
Paris, éditions Galilée, 2012

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SOMMARIO DEL MENSILE BOCCACCIO 700

 L’EDITORIALE
Né come Dante né come Petrarca: su Boccaccio rimatore, di Roberto Fedi
Boccaccio, il Decameron e la questione della lingua italiana, di Anna Mori
La voce a Boccaccio: Madonna Oretta, Giornata VI, Novella 1, di Floriana Calitti
Intervista a Giancarlo Alfano. L’intrigante Decameron, tra passato, presente e futuro, di Giovanni Capecchi
Il Decameron al cinema. Un’opera all’origine di tanti film, di Gianfranco Bogliari
Boccaccio in Europa. Non solo il Decameron, di Ilaria Rossini
L’affascinante storia editoriale del nuovo testo del “Decameron”. Intervista a Maurizio Fiorilla. Di Stefania Modano
Boccaccio e lo straordinario successo del tema del “cuore mangiato”, di Floriana Calitti.
Intervista di Floriana Calitti ad Amedeo Quondam. Le cose e le parole del mondo nel “Decameron” di Boccaccio.
Nastagio degli Onesti e l’exemplum della caccia infernale, di Floriana Calitti
Il dono della sposa. Boccaccio, Botticelli e la pittura del Quattrocento di Anna Maria Panzera
Boccaccio narratore in versi: Il “Ninfale fiesolano” di Daniele Piccini
Boccaccio e le “conclusioni del Decameron” di Luigi Surdich