Spesso la critica è concentrata sui protagonisti principali dei romanzi sottovalutando il ruolo dei personaggi minori, gli stessi che il critico Guido Meacci definisce “personaggi da tre battute”. A loro è dedicato questo articolo in due parti. Campione privilegiato dello studio di Ilaria Paluzzi, ricercatrice autonoma, sono le opere dello scrittore Luigi Pirandello.
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QUEI PERFETTI SCONOSCIUTI – PARTE II
Nel saggio La perfetta persona, Lucio Lugnani sottolinea la distanza irrisolvibile quanto necessaria tra persona e personaggio, riconducendo questa a quell’altra marcata quanto affascinante inconciliabilità che sostiene espressioni chiave nella produzione pirandelliana, come personaggio senza autore o maschera nuda: «la omosemicità della irriducibile metafora del personaggio senza autore e dell’inestricabile ossimoro della maschera nuda, figure (non solo retoriche) tragiche entrambe perché entrambe bloccate nella morsa di una contraddizione insolubile e assurda».
[[Lucio Lugnani, La perfetta persona in L’Infanzia felice, Napoli, Liguori, 1986, pag. 170.]]
I personaggi minori sembrano essere non altro che la concretizzazione figurale di questi ossimori irrisolvibili e, proprio in virtù di questa loro natura, svolgono quella che la studiosa Franca Angelini definisce come ‘funzione straniante’ rispetto al protagonista stesso
[[Angelini, Serafino e la tigre, Pirandello tra scrittura teatro e cinema, Marsilio Editore, Venezia, 1990.]]
e che, allo stesso tempo, generano quelle che il critico Giorgio Patrizi definisce come ‘acronie pirandelliane’, concetto desunto dalla narratologia di Genette.
[[Si fa riferimento all’intervento di Giorgio Patrizi, Acronie pirandelliane, in Giornata di studi nel I cinquantenario della morte di Luigi Pirandello, Roma, La nuova copisteria, 1988, pag. 43 e seg.]]
Le acronie indicano quegli attimi preziosi, intrisi di assoluto lirismo, verso un’«infinita lontananza», in cui il protagonista prende consapevolezza di una propria dimensione diversa, inedita, sconosciuta. Per dimostrare come le «acronie» vengano stimolate dall’arrivo dei personaggi minori, si andranno a valutare alcuni esempi tratti dal romanzo Suo marito, considerato il romanzo umoristico per eccellenza nel repertorio pirandelliano.
[[Il romanzo Suo marito è costellato da personaggi minori che presentano quelle caratteristiche che, nel presente studio, si stanno tentando di evidenziare. Interessante, a proposito, la lettura che del romanzo fornisce Claudia Micocci nel suo contributo Silvia Roncella e-o Giustino Boggiolo in Il romanzo di Pirandello, Palermo, Palumbo, 1988.]]
Tra le pagine del romanzo i personaggi minori sembrano tornare con lo scopo di riecheggiare un ritornello antico, andando a rappresentare qualcosa che spaventa e che attrae allo stesso tempo. Ad esempio, ad un certo punto la scrittrice Silvia Roncella, protagonista del romanzo, si reca a Cargiore, il borgo piemontese dove era cresciuto il marito, per sfuggire ai clamori e ai rumori della Roma di quegli anni. Tra quei paesaggi sconfinati, Silvia sembra ritrovare la sua creatività, ovvero per dirla pirandellianamente «…il suo dèmone (…). Le veniva da lui quella specie d’ebrezza sonora in cui vaneggiava, accesa e stupita, poiché le trasformava con quei vapori di sogno tutte le cose».
Ma, ancora più interessante si rivela l’effetto provocato da quel giornalista, che si presenta a sorpresa dalla scrittrice, proprio quando si sta concludendo il suo soggiorno, ovvero quando oramai quel vapore di sogno sembrava aver avvolto tutte le cose: «Una mattina, lì davanti al primo tavernacolo, trovò con la bàlia, impostato dietro una macchina fotografica, un giovane giornalista venuto su da Torino proprio per lei (…) Quanto la fece parlare e ridere quel grazioso matto, che volle sapere tutto e vedere tutto e tutto fotografare e soprattutto lei in tutti gli atteggiamenti (…) Quand’egli andò via, Silvia restò a lungo stupita di sé stessa. Anche lei, anche lei si era scoperta un’altra, or ora, di fronte a quel giornalista. Si era sentita felice anche lei di parlare, di parlare… E non sapeva più che cosa gli avesse detto. Tante cose! Sciocchezze? Forse… Ma aveva parlato, finalmente! Era stata lei, quale ormai doveva essere».
Secondo il critico Giovanni Macchia, Pirandello nel delineare i suoi personaggi quali spiriti, fantasmi, avventi inevitabili di ogni nascita necessaria, fu influenzato dalle teorie di Laedbeter sulle forze psichiche, tanto che, scrive lo studioso: «L’operazione che affronterà Pirandello, sarà quella di sostituire la ‘forza psichica’ con la Fantasia, non più strega ma servetta, e il medium con quella servetta» .
[[Giovanni Macchia, La stanza della tortura, cit., pag. 58.]]
Dunque la fantasia è energia che muove e che produce immagini. Le immagini, per tautologica conseguenza, sono figlie della fantasia. E, dalle pagine prese a prestito da Suo marito, si deduce come la fantasia, che la scrittrice ritrova nella solitudine del borgo piemontese, è qualcosa che appunto, come già detto, spaventa e attrae allo stesso tempo. La fantasia allora diventa un demone, ovvero qualcosa che, in quanto incomprensibile, inevitabilmente perturba e tormenta, ma allo stesso tempo seduce e attrae come una forza sconosciuta e irresistibile.
Ci permettiamo di avanzare infine un paio di ipotesi interpretative sulla natura intima di questi personaggi.
Essi, innanzitutto, sembrano portarsi dentro l’anima di quello spiritello così caro a Pirandello, tanto da dedicargli anche il titolo di una rivista fondata insieme ad altri
[[Nel 1898 Luigi Pirandello, insieme a Fleres e Mantica, fonda la nota rivista Ariel.]].
Si tratta di Ariel, personaggio chiave de La tempesta di Shakespeare, il quale si divertiva a muovere le fila delle azioni dei personaggi più importanti, apparendo e scomparendo sotto vesti sempre diverse.
Dunque, i personaggi minori sembrano ispirarsi proprio al piccolo Ariel: con il loro apparire e scomparire dalle pagine stimolano i protagonisti a una svolta umoristica, rompendo il loro congegno che pareva tanto ordinato e rivalutando, allo stesso tempo, la loro idea sul mondo e su se stessi in relazione a quel mondo.
I personaggi minori, infine, sembrano instancabili propulsori di energia, con la loro capacità di assumere presto vesti totalmente rinnovate, di sembrare irriconoscibili e di costringere gli stessi protagonisti a non riconoscersi, ritrovandosi inspiegabilmente diversi. Così, ci si può azzardare nel sostenere che la complessità dell’opera pirandelliana si strutturi proprio su di essi i quali, nelle relazioni che instaurano fugacemente con i protagonisti, dinamizzando il ritmo della narrazione verso una logica centrifuga, in quanto non è permesso ai personaggi di ripiegarsi sui loro tormenti, ma vengono stimolati continuamente a rivedere le loro posizioni, sfuggendo così alle trappole asfissianti del quotidiano.
Nascono così personaggi umorali e indimenticabili, continuamente tormentati da tutto quel che non potranno mai comprendere fino in fondo, ossia loro stessi.
Concludiamo lanciando un ultimo stimolo di riflessione. Il professore Arrigo Stara, autore del celebre studio L’avventura del personaggio, facendo riferimento a quanto già riportato da Leo Spitzer a proposito del prospettivismo nel Don Quijote, scrive: «Questo punto di equilibrio, il principio di Archimede, del nuovo prospettivismo del Don Quijote, è rappresentato da Cervantes stesso; nella sua qualità di autore, di gran manovratore di quel mondo di apparenze, Cervantes non vuole affatto rendersi invisibile, come accadeva nel passato, ma al contrario sceglie di mettere in scena il suo spettacolo quasi fosse il fondatore di una recita, ‘ci lascia intravedere i fili dei suoi burattini’». Cervantes, dunque, sarebbe riuscito a creare un’opera dotata di prospettiva, un’impalcatura massiccia, complessa, che si tiene in piedi grazie ai vari piani di fuga su cui si struttura l’opera.
Ma se il prospettivismo in Cervantes si compie grazie a quella che Spitzer ha definito come ‘polinomasia cervantina’, si può ipotizzare che quello stesso effetto venga reso da Pirandello proprio grazie ai personaggi minori, i quali si stagliano come luci lontane sullo sfondo della pagina e che creano così quell’energia necessaria affinché tutto proceda come non ci si aspetterebbe, indirizzando il punto di fuga verso quell’«infinita lontananza» dove è proiettato lo sguardo di ogni poeta.
E se è vero che Luigi Pirandello «è riuscito a far rivivere il gioco delle forze impulsive che muovono dalla notte dell’inconscio» (Eugenio Levi, L’umorismo di Pirandello, 1920), si può immaginare che tutto quel che non si vede, la vita che scorre dentro, informe e imprevedibile, possa emergere sulla pagina non tanto grazie ai personaggi di per sé, quanto nelle relazioni che tra essi si stringono, in particolare tra il protagonista e quegli altri strambi personaggi che, cammin facendo, capita di incontrare, personaggi senza storia e con nomi che molto spesso si ripetono.
Ilaria Paluzzi
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Bibliografia
Opere di Luigi Pirandello:
Tutti i romanzi, Roma, Newton, 2011
Tutte le novelle, vol. 1,2,3, a cura di Lucio Lugnani, Milano, Bur, 2007
Saggi, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1939
Testi di critica:
Franca Angelini, Serafino e la tigre. Pirandello tra scrittura teatro e cinema, Marsilio Editore, Venezia, 1990
Nino Borsellino, Drammaturgie del personaggio pirandelliano, in Giornata di studi nel I cinquantenario della morte di Luigi Pirandello, Roma, La nuova copisteria, 1988
Rino Caputo, Il piccolo padreterno, Roma, Euroma, 1996
Giacomo Debendetti, Il personaggio-uomo, Milano, Garzanti Editore, 1988
Lucio Lugnani, Sul personaggio e Nascita vita e morte di un personaggio in L’Infanzia felice, Napoli, Liguori, 1986
Giovanni Macchia, La stanza della tortura, Milano, Mondadori, 1982
Giancarlo Mazzacurati, Pirandello nel romanzo europeo, Bologna, Il Mulino, 1987
Giordano Meacci, Fuori i secondi,
Giorgio Patrizi, Acronie pirandelliane, in Giornata di studi nel I cinquantenario della morte di Luigi Pirandello, cit.
Arrigo Stara, L’avventura del personaggio, Firenze, Le Monnier, 2004
Enrico Testa, Eroi e figuranti, Torino, Einaudi, 2009
Claudio Vicentini, L’estetica di Pirandello, Milano, Mursia & C., 1970
