Sognare: lasciar correre l’immaginazione, abbandonarsi a idee vaghe e fantasiose.
Sognare qualcuno o qualcosa…Desiderare, qualcosa il cui pensiero occupa più o meno esclusivamente la mente. Il Sogno è una combinazione di immagini, rappresentazioni risultanti dall’attività psichica durante il sonno.
L’antichità biblica classica vedeva le immagini come sogni, simboli, ma le interpretava in modo mistico. La psicologia classica ha studiato il rapporto dei sogni con l’attività di veglia e con altre attività mentali e psicologiche.
Le definizioni abbondano e ognuno cerca di affrontare un aspetto del sogno. Attraverso questa presentazione, cercheremo di mostrare il rapporto tra sogno e cinema.
Con il suo libro L’interpretazione dei sogni (1900), Freud segna una svolta decisiva: sotto le immagini più o meno coerenti del sogno riportate dal dormiente (contenuto manifesto), si nasconde un altro contenuto in cui si esprime la psiche profonda del soggetto (contenuto latente). Ogni sogno esprime uno o più desideri profondi, in modo chiaro o velato. Negli adulti, « il sogno appare a volte come un ammasso di immagini eteroclite, assurde o contraddittorie » (per esempio in Bunuel), alle quali è difficile dare un significato; si tratta infatti di desideri che non possono essere manifestati senza mascherare una chiara coscienza.
Il sognatore attinge i suoi materiali dalla sua memoria e, su questi materiali il sogno opera attraverso un’opera di drammatizzazione uno spettacolo dove il desiderio mascherato si realizza:
– Per condensazione
– Per viaggio
– Per simbolizzazione
Non è uno dei processi di produzione cinematografica?
Il sogno è un compromesso che permette a « il desiderio di farsi strada verso la coscienza ». Gli permette anche di realizzarsi in assenza di “repressione” esercitata dalla realtà, la società che è nello stato di veglia.
La rappresentazione degli oggetti sullo schermo è già un modo di sovra/sottodimensionamento. Così già il divario tra realtà e rappresentazione, tra oggettivo e soggettivo, tra intenzione ed effetto.
Secondo Edgar Morin nel suo libro Le cinéma ou l’homme imaginaire, « le strutture del film sono magiche e rispondono alle stesse esigenze immaginarie di un sogno; la sessione cinematografica rivela personaggi para-ipnotici (oscurità, ammaliamento dell’immagine, rilassamento confortevole, passività e impotenza fisica ». » (p. 157)
Questa somiglianza di situazione richiede alcune differenze tra sognatore e spettatore. Infatti, il rilassamento dello spettatore non ha nulla a che vedere con l’ipnosi del sognatore, soprattutto perché il primo è felice (scelta dello spettacolo, della compagnia, del luogo, del tempo…) mentre il secondo è in qualche modo in uno stato d’imposizione. Ciò può essere terribile. Lo spettatore è consapevole di essere in una sala cinematografica e che lo schermo non può essere offensivo; mentre il sognatore crede nella realtà assoluta del suo sogno irreale. Ben sapendo che il sogno è una realtà interiore ed il film una realtà esteriore, ricordiamo anche che: « il cinema è un complesso di realtà e irrealtà, determina uno stato misto che si sovrappone tra la vigilia e il sogno« .» (Edgar Morin op. cit. p. 157)
Per P. Valéry: « nel cinema, tutti gli attributi del sogno sono coperti dalla precisione della realtà. L’universo del film è permanentemente vertebrato dalla percezione oggettiva della coscienza al risveglio« .
Nella stessa prospettiva, ricordiamo anche che tutto ciò che può essere considerato o definito reale, può aprire una finestra sull’irreale e il reale rimane presente anche nella stravaganza del sogno. (Come in: Alice nel Paese delle Meraviglie).
Il cinema tollera il fantastico o il sognato e lo inserisce nella realtà. Rinnova, secondo Epstein: « lo spettacolo della natura e dell’uomo trova in essa qualcosa della sua infanzia spirituale, dell’antica freschezza della sua sensibilità e del suo pensiero, dei primitivi colpi di sorpresa che hanno provocato e diretto la sua comprensione del mondo…«
Secondo ancora Morin: « la visione estetica è quella di una coscienza duplicata, partecipativa e scettica. L’atteggiamento estetico è definito esattamente dalla combinazione di conoscenza razionale e partecipazione soggettiva. È la chiave di volta della situazione dello spettatore, che di fatto confonde il soggetto e lo spettacolo, ma praticamente li dissocia ». (Op. cit. p.161)
Da questa citazione si può dedurre che l’estetica occupa un posto importante nel prodotto artistico e che è razionale e soggettiva.
Questa soggettività non conserva elementi che appartengono ai sogni, all’inconscio?
L’estetica nel cinema non è forse un’aspirazione che nasce dal non vissuto, il desiderio di “pennellare” l’immagine desiderata?
L’estetica soggettivizza la magia del cinema e la differenzia dai sogni.
« Allo stesso tempo luce notturna e sognatrice, l’estetica è ciò che unisce il sogno e la realtà – quindi ciò che differenzia il cinema dal sogno e dalla realtà ». (Morin op. Cit. p. 161)
Sempre riguardo alla questione dell’estetica e del suo rapporto con il sogno, la realtà e il cinema, ci sono opere in cui ci troviamo nella difficoltà di tracciare dei confini tra le componenti.
Secondo Morin, una dialettica incessante all’interno di uno straordinario complesso del reale e dell’irreale. « L’irrealtà magico-affettiva viene affrontata nella realtà percettiva, a sua volta irrealizzata nella visione estetica ». (Op. cit. p.162)
Tuttavia, secondo alcuni critici e accademici, nessuna arte si è dimostrata capace di garantire una riproduzione del mondo dei sogni perché è un sequenza di immagini fantasmagoriche e una narrazione che non obbedisce ad alcuna regola. I pochi film che hanno segnato la storia del cinema e che trattano di sogni non hanno esplorato tutte le possibilità offerte dal soggetto, tranne alcuni come pochi:
_ La notte del cacciatore di Charles Laughton (1955)…
_ L’angelo sterminatore di Louis Buñuel (1962)
In questi rapporti consolidati tra sogno e cinema, la questione della creazione e della reception deve essere considerata con meticolosa attenzione:
Nel caso del sogno, è la passività totale? Il sognatore non è forse intervenuto, a un certo punto della sua vita, nella sceneggiatura e nella concezione dei suoi sogni? Le immagini che conserva della sua vita cosciente sono un’indicazione della sua personalità. Il ritorno di alcune di queste immagini o di altre che lo affascinano, lo tormentano o lo disturbano sono la prova di una certa partecipazione al sogno.
Nel cinema, il sogno è più controllato, è inquadrato da una visione artistica alla quale si aggiunge ciò di cui parlava in questo senso Edgar Morin: l’estetica. Così il sogno non viene più presentato allo stato grezzo, ma lavorato e suggerito nella forma desiderata.
Per quanto riguarda la ricezione, essa va considerata alla luce della teoria del riconoscimento di Bergson, che distingue due tipi:
– Il Riconoscimento abituale
– Il Riconoscimento attento.
Perché, sia per il sognatore che per lo spettatore, le immagini a scorrimento non sono percepite allo stesso modo. Ci sono quelli che si riferiscono a del “già visto” (déjà vu) quindi i rapporti si stabiliscono e quelli che richiedono un’attenzione particolare per vedere e interpretare.
Questa percezione delle immagini deriva dal fatto che l’immagine non è la cosa ma, secondo Robbe-Grillet: « una descrizione che tende a sostituire la cosa che cancella l’oggetto concreto, che sceglie solo determinate caratteristiche ».
Un altro elemento che può intervenire anche nella ricezione e che è legato all’intenzione e soprattutto nel quadro del cinema, è la descrizione che può essere: organica, semplice, che trattiene dalla cosa solo ciò che interessa il soggetto o che si prolunga nella sua reazione. Può essere composto e a volte opaco.
Secondo Deleuze: « l’immagine ottica e sonora nel riconoscimento attento non continua in movimento, ma entra in relazione con un’immagine di memoria che chiama (…) ciò che entrerebbe in relazione sarebbe reale e immaginario, fisico e mentale, oggettivo e soggettivo, descrittivo e narrativo, reale e virtuale ».
L’esempio di «Europa 51», film neorealista diretto da Roberto Rossellini nel 1952, la giovane ragazza del film vede alcune caratteristiche della fabbrica dove aveva lavorato e pensa di vedere i detenuti. Così non evoca un semplice ricordo, l’eroina invoca una visione mentale, quasi un’allucinazione: «Le immagini della memoria sono già coinvolte nel riconoscimento automatico: si inseriscono tra eccitazione e risposta e aiutano a regolare meglio il meccanismo motorio rafforzandolo con la causalità psicologica».
Dal punto di vista della ricezione, il sognatore e lo spettatore si trovano in due situazioni diverse:
Il sognatore riceve immagini che non sono scelte volontariamente, ma che intrecciano un certo tipo di rapporto con la sua psicologia e la sua personalità.
Lo spettatore si trova di fronte a immagini/spettacoli, deliberatamente scelti e può identificarsi con essi o mantenere una certa distanza a seconda del contesto di ricezione. Esempio: il bambino nel film “Sogni” di Kurosawa è un sognatore, un narratore del sogno, un portatore del sogno dell’autore e un iniziatore del sogno dello spettatore.
Il sogno e il cinema sono due ambiti della creazione di immagini di ogni tipo. Entrambi invitano ad un’accoglienza automatica o attenta. Immergono il sognatore e lo spettatore in altri universi per invitarli a ricordare, a interrogarsi o a costruire un’altra visione delle cose che potrebbe, in certe situazioni, mettere il sogno o lo spettacolo cinematografico come una scintilla per determinare le posizioni da prendere.
Bibliografia essenziale
– Edgar Morin, il cinema o l’uomo immaginario, Edizioni di minuit, Parigi, 1956
– Edgar Morin, le cinéma ou l’homme imaginaire, les éditions de minuit, Parigi, 1956.
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– Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, Edizioni di minuit, Parigi,1985
– Gilles Deleuze, L’image-temps, les éditions de minuit, Parigi, 1985
Abderrahim Naim
