«Inaudite risonanze». Parte 2: La ricerca poetica di Ungaretti e di Montale.

La ricerca di una nuova lingua in Pirandello, Ungaretti, Montale.
Itinerario nella cultura del primo Novecento attraverso dichiarazioni di poetica e pagine di intensa poesia. In questa seconda parte dell’articolo di Noemi Ghetti: Ungaretti tra “parola pura” e “inesprimibile nulla”; Montale e l’“espressione assoluta” tra emergenza e scomparsa dell’immagine.

PARTE 1: Pirandello e il realismo occidentale

PARTE 2: Ungaretti: la ricerca poetica tra «parola pura» e «inesprimibile nulla»

Se la narrativa e il teatro di Pirandello dovettero misurarsi con la lunga storia del realismo, la poesia del primo Novecento si trovò a confrontarsi con un’assoluta emergenza: la debordante retorica di Gabriele D’Annunzio, che con protagonismo interventista assecondava le velleità dell’“Italietta” borghese, nell’intento dichiarato di fare della sua stessa vita un’opera d’arte. Già nel 1903 nei tre libri delle Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi il “poeta vate” si autocelebrava come eroe superomistico della rinascita dell’umanità.

I giovani poeti reagirono opponendo al linguaggio onnivoro del prodigioso “dilettante di sensazioni” (Croce), la ricerca della parola nuova, come accadde nella corrente che più tardi fu detta ermetismo. Ed è interessante ricordare che in quegli stessi anni, tra il 1906 e il 1911, Ferdinand de Saussure sviluppava nelle lezioni ginevrine la sua originale ricerca su langue e parole, poi pubblicata nel 1922 [[F. de Saussure, Corso di linguistica generale, Laterza, Bari 1992.]].

Sentiamo Ungaretti: «Si trattava di spalancare gli occhi spaventati davanti alla crisi di un linguaggio, davanti all’invecchiamento di una lingua, al minacciato perire di una lingua, cioè al minacciato perire di una civiltà – si trattava di cercare ragioni di una speranza nel cuore della storia stessa: di cercarle cioè nel valore della parola»[[G. Ungaretti, Vita d’un uomo, Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 2002, p. LXXIII. Tutte le citazioni che seguono derivano dalla nuova edizione del Meridiano, che ho presentato in “Left” del 16 ottobre 2009.]]. Per il poeta, nato ad Alessandria d’Egitto, era la ricerca di una parola netta ed essenziale, che voleva andare al fondo dell’esistenza, seguendo il filo di un’immersione necessaria in quello che già nel 1916, sulla suggestione delle prime esplorazioni archeologiche subacquee, aveva chiamato Il porto sepolto[[G. Ungaretti, Vita d’un uomo, cit., p. 23.]]:

Vi arriva il poeta

e poi torna alla luce con i suoi canti

e li disperde

Di questa poesia

mi resta

quel nulla

d’inesauribile segreto

Nessun proposito propagandistico-pedagogico: con il movimento spontaneo della libera espressione, il poeta disperde i suoi canti. Negli anni tra il 1922 e il 1925, mentre si instaurava il fascismo, dalla Francia Ungaretti si trasferiva in Italia. Alle sue spalle la guerra mondiale vissuta in trincea sul Carso, «soldato della speranza». E prima ancora i febbrili anni parigini. Diciottenne aveva lasciato l’Egitto, dove era cresciuto e aveva studiato in un collegio cattolico.

Il silenzio della vita nomade e del deserto, il suono della «melopea» araba rimarrà sempre percepibile nei suoi versi, come l’esperienza plurilingue nella città allora cosmopolita, dove aveva frequentato gli anarchici e i socialisti della Baracca rossa. Giunto a Parigi, studente squattrinato, “Unga” prende alloggio in una pensione in Rue des Carmes, che ospita anche l’infelice compagno di ricerca Moammed Sceab «discendente di emiri nomadi / suicida / perché non aveva più Patria (…) e non sapeva / sciogliere il canto / del suo abbandono»[[G. Ungaretti, In memoria, in Vita d’un uomo, p. 21.]]. Segue corsi alla Sorbona e al Collège de France, ma la sua vera università sono i caffè dei boulevards, dove frequenta, tra gli altri, Apollinaire, Breton, Brancusi, De Chirico. Soprattutto, Modigliani e Picasso. Lontano dalle chiassose «parole in libertà» dei futuristi e dalle estenuazioni del decadentismo italiano, si forma quel suo personale anticonformismo culturale di respiro europeo che lo porta ad essere, secondo il giudizio di Contini, un autentico innovatore.

«Un Picasso – scrive Ungaretti in Ragioni d’una poesia – non potrà portare ciascuna sua esperienza se non ad una riscoperta lirica del proprio singolare universo». E ancora: «Per il poeta moderno la prima preoccupazione è quella della riconquista del ritmo». Indispensabile è tornare a «sentire nel verso il passo, l’affrettato palpito, il trattenuto respiro», ritrovare nel corpo l’armonia poetica, «che non è un’armonia imitativa, poiché è indefinibile, ma è quell’aderire nella parola, con tutto l’essere fisico e morale, a un segreto che ci dà moto»[[G. Ungaretti, Ragioni d’una poesia, in Vita d’un uomo cit., p. LXXVI. Come fonti della sua poetica, sono qui citati Vico e Bergson. Va forse aggiunta la fenomenologia di Husserl.]]. Quel suo riconoscersi, ne I fiumi, «una docile fibra dell’universo», prima immerso nelle acque dell’Isonzo e poi accoccolato come un beduino al sorgere del sole accanto ai panni sudici di guerra, parla della ricerca della vitalità e della ricreazione della nascita, condizione primordiale necessaria alla scrittura poetica: «Era ritorno a un senso acuto della natura, ed era, simultaneamente, l’inderogabile ammissione, quale fattore necessario di poesia, della genesi della memoria da rintracciare e ricostruire in noi»[[G. Ungaretti, Ragioni d’una poesia, in Vita d’un uomo cit., p. LXXVII. Le idee di “vitalità” e “ricreazione della nascita” fanno riferimento alla ricerca di Massimo Fagioli (cfr. infra, nota 32).]].

«Quando trovo / in questo mio silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso»: la ricerca della “parola pura” si manifestava tuttavia, come abbiamo visto, parallelamente all’affermarsi in Francia e in Germania delle filosofie esistenzialiste, per rappresentare temi come la solitudine, la precarietà, l’illusorietà del vivere. «Si sta / come d’autunno / sugli alberi / le foglie»[[Soldati, dalla raccolta che, alla prima edizione nel 1919, fu intitolata Allegria di naufragi. G. Ungaretti, Vita d’un uomo cit., p. 87.]].

La vita come naufragio di speranze ed illusioni nell’abisso del nulla, l’esistenza come sofferenza incomunicabile e angoscia ineludibile erano stati, prima ancora che argomento della filosofia di Kierkegaard, un tema della poesia leopardiana: «e il naufragar m’è dolce in questo mare»[[G. Leopardi, L’infinito, in Canti cit., p.106, v. 15.]]. «L’uomo è profondo», scrive Ungaretti in un articolo su Bergson, e si domanda se veramente «gli abissi umani sono perlustrabili», come dichiarava Jacques Rivière in un saggio su Dostoevskij.

«Il mistero c’è, è in noi – conclude –. E col mistero, di pari passo, la misura». Le parole hanno il suono soffocato di un ripiegamento. E il poeta ritorna a Petrarca, a Leopardi.

Yves Bonnefoy in un articolo del “Corriere della Sera” (27.9.09) definiva Ungaretti come lo scrittore che, nella decisione di trasformarlo in poesia, diede senso al «sentimento del nulla che soggiace a tutto ciò che per noi è». Già in Canzone del 1932 il poeta lamentava di avere in fondo mancato la ricerca della “prima immagine” che lo assillava: «Sempre ci esclude di più, la prima immagine / Ma, a lampi, rompe il gelo e riconquide». Una prima immagine che non ci può più essere visibile nella sua purezza – annota il poeta a margine della Terra promessa – perché è preda dell’«infinita propagine di muri» che il tempo le mette davanti. Una «materia immateriale» che «in seguito a un’offesa fatta al Creatore» si sarebbe «corrotta». Nell’Introduzione al nuovo Meridiano giustamente Carlo Ossola richiama l’attenzione del lettore su questo nodo centrale della sua poetica. Ungaretti, che da «uomo di pena» era diventato uomo di fede, terminò il suo viaggio nel 1970.

*****

Montale: la ricerca dell’«espressione assoluta» tra emergenza e scomparsa dell’immagine

«Io sono un amico dell’invisibile, e non faccio conto che di ciò che si fa sentire e non si mostra; e non credo e non posso credere a tutto quello che si tocca e che si vede. Son dunque proprio un antimilitare».

Era il novembre del 1917, quando il ventunenne Eugenio Montale, da poco arruolato come allievo ufficiale di fanteria, annotava parole che già pongono i termini entro cui si svolge un’attività poetica destinata a coprire quasi l’intero arco del Novecento, dalla Rivoluzione d’Ottobre allo sbarco sulla Luna e oltre. Una poesia tutta improntata sulla ricerca dell’immagine invisibile – e non della figura percepita dai sensi fisici – intesa come «conoscenza del mondo», «sogno fatto alla presenza della ragione»; o ancora «arte che nasce dal cozzo della ragione con qualcosa che non è ragione»:

Ascoltami, i poeti laureati

si muovono soltanto fra le piante

dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti.

Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi

fossi dove in pozzanghere

mezzo seccate agguantano i ragazzi

qualche sparuta anguilla:

le viuzze che seguono i ciglioni

discendono tra i ciuffi delle canne

e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Sono i primi versi de I limoni[[E. Montale, Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2002, pp. 11-12. Tutte le citazioni di poesie d’ora in poi si riferiscono al Meridiano: le dichiarazioni di poetica sono raccolte in E. Montale, Sulla poesia, Mondadori, Milano 2002.]], la poesia programmatica che Montale volle collocare in apertura degli Ossi di seppia che, come egli scrisse, sono «le scintille derivate dall’aver fatto cozzare l’aulico col prosaico», dopo avere «attraversato» d’Annunzio. Il rifiuto del linguaggio aulico e delle situazioni canonizzate dalla tradizione poetica secolare trova espressione nel guizzare delle consonanti doppie e delle allitterazioni. Che è, anche, rifiuto del modello d’uomo delle certezze borghesi, come nella celebre lirica che dichiara la poetica degli Ossi[[E. Montale, Tutte le poesie cit., p. 29.]]:

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato

l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco

lo dichiari e risplenda come un croco

perduto in mezzo a un polveroso prato.

Ah l’uomo che se ne va sicuro,

agli altri e a se stesso amico,

e l’ombra sua non cura che la canicola

stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,

sì qualche sillaba storta e secca come un ramo.

Codesto solo oggi possiamo dirti,

ciò che “non” siamo, ciò che “non” vogliamo.

Non chiederci la parola, non domandarci la formula: parole che in quegli anni difficili – gli Ossi furono pubblicati nel 1925 – diventano emblema di un rifiuto, di una scelta anche politica. Nella strofa intermedia, la scena dell’uomo che se ne va sicuro, incurante della propria ombra, coglie come in un fulmineo dramma pirandelliano la tragedia invisibile della scissione, dell’anaffettività. Stretto nel dilemma tra il “male di vivere” e la “divina Indifferenza”, il cuore sensibile del poeta diventa al contrario uno strumento scordato, che neppure il soffio del vento riesce più a suonare[[E. Montale, Corno inglese, Tutte le poesie, cit., pp. 35, 13.]]. Il “miracolo” dell’indifferenza sarebbe dunque anche la morte della poesia, che dopo aver detto, con “qualche sillaba storta e secca”, “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, si spegne.

Il pensiero di Montale sulla condizione umana è pessimista in misura più radicale che in Ungaretti: «Avendo sentito fin dalla nascita una totale disarmonia con la realtà che mi circondava, la materia della mia poesia non poteva essere che quella disarmonia. Non nego che il fascismo prima, la guerra più tardi, e la guerra civile più tardi ancora mi abbiano reso infelice, tuttavia esistevano in me ragioni di infelicità che andavano molto al di là e al di fuori di questi fenomeni» dichiarò nel 1951[[Intervista radiofonica a Montale del 1951, in E. Montale, Sulla poesia cit., p. 570. L’incontro di Montale col freudismo, avvenuto attraverso Svevo, da lui “scoperto” e che gli consigliava di darsi alla prosa, è successivo alla composizione degli Ossi.]].

La sua riflessione sulle questioni di poetica ha un taglio filosofico: «C’è stata, a partire da Baudelaire […] una corrente di poesia non realistica, non romantica e nemmeno strettamente decadente, che molto all’ingrosso si può dire metafisica. Io sono nato in quel solco. […] Tutta l’arte che non rinunzia alla ragione, ma nasce dal cozzo della ragione con qualcosa che non è ragione, può dirsi anche metafisica»[[Dialogo di Montale sulla poesia, in Id., Sulla poesia cit., p.105.]]. Approccio gnoseologico, alla continua ricerca di come la poesia coincida con la comparsa e/o la sparizione dell’immagine, che non è ricordo cosciente né astratto simbolo, ma movimento della memoria inconscia, come nell’intera raccolta Le occasioni, dedicata nel 1939 a Irma Brandeis, ebrea americana costretta a rimpatriare dalle leggi razziali. Anche se poi la chiave gli sfugge continuamente: «Che cos’è una poesia lirica? Per mio conto non saprei definire quest’araba fenice, questo mostro, quest’oggetto determinatissimo, concreto, eppure impalpabile perché fatto di parole, questa strana convivenza della musica e della metafisica, del ragionamento e dello sragionamento, del sogno e della veglia»[[Storia dell’araba fenice, “Corriere della Sera”, 29 marzo 1951, in Id., Sulla poesia cit., 170.]].

La ricorrenza del termine “metafisica” ricorda l’“amico dell’invisibile” degli esordi: metafisico sembra qui evocare quanto, invisibile ma non spirituale, va al di là della percezione dei sensi fisici. Più oscuro come teorico della poesia che come poeta, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra Montale racconta la sua ricerca di quello che allora veniva definito un pensiero poetante[[La formula è riconducibile alla Dialettica dell’illuminismo di Horkeimer-Adorno, pubblicata nel 1949. Vd. anche A. Prete, Il pensiero poetante, Saggio su Leopardi, Feltrinelli, Milano 1980.]], traccia dell’antica sapienza che non separa poesia da filosofia: «L’accordo, o se volete, il compromesso tra suono e significato non consente soluzioni parziali a favore dell’uno o dell’altro dei due termini. (In questo senso ben più sicura la definizione che della poesia dette Tommaso Ceva: un sogno fatto alla presenza della ragione, che vale per tutta l’arte, non solo per la lirica)»[[Variazioni, in E. Montale, Sulla poesia cit., p.105.]].

La questione della “strana convivenza della musica e della metafisica” e del “sogno fatto alla presenza della ragione” che tormenta, irrisolta, il poeta, apparirà forse meno “strana” se la riformuliamo alla luce di strumenti offerti dalla ricerca di Massimo Fagioli, che scoprono l’origine della linea della scrittura e del linguaggio verbale nella nascita e nel primo anno di vita senza parola, e operano le fondamentali distinzioni tra ricordo cosciente e memoria inconscia, tra immagini oniriche e immagini inconsce non oniriche, tra pulsione-fantasia e memoria-fantasia[[Mi riferisco, qui e in seguito, alla teoria della nascita, a partire da Istinto di morte e conoscenza (1971), L’Asino d’oro edizioni, Roma 2010, con la scoperta della fantasia di sparizione per fusione della pulsione di annullamento con la vitalità, e ai successivi tre libri dello psichiatra Massimo Fagioli. Si vedano anche gli ulteriori sviluppi e precisazioni nelle lezioni all’Università di Chieti (annuali dal 2002) e nella rubrica settimanale Trasformazione di “Left” (settimanale dal 2006), di cui numerose annate sono già pubblicate. Vd. in particolare Se avessi disegnato una donna…, in Bambino donna e trasformazione dell’uomo (1980), Nuove Edizioni Romane, Roma, 2007, V ed., pp. 29-65.]].

Anche la formulazione che la lirica più nota di Montale trova le parole per dire il “miracolo” del “vuoto”, che si compie in “un’aria di vetro”, può essere ripensata: è la scrittura che inventa l’immagine impossibile del “nulla”, che certo i sensi fisici non possono avere percepito[[E. Montale, Tutte le poesie cit., p. 42.]]:

Forse un mattino andando in un’aria di vetro,

arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:

il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro

di me, con un terrore di ubriaco.

Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto

abeti case colli per l’inganno consueto.

ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto

tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

Dopo i Siciliani e gli Stilnovisti, che cantando la natura dell’amore e l’origine della poesia creavano la lingua italiana, solo Leopardi, con l’Infinito, aveva rischiato tanto nel tentativo di delineare, con la scrittura, un vissuto interiore così indefinito. E infatti lo stesso poeta a commento dell’espressione «ove per poco / il cor non si spaura» annota: «nel quale pensiero, nella quale immaginazione» il cuore vacilla, «per la sensazione, istantanea ed inesprimibile, che l’infinito coincida col nulla»[[G. Leopardi, L’infinito, in Canti, cit., p. 105, vv. 7-8.]] .

Se non si temesse di ferire la poesia con le interpretazioni, verrebbe da chiedersi se, come nell’idillio leopardiano c’è l’intento di rappresentare la nascita della fantasia, in quell’improvvisa “aria di vetro” sia rappresentata una crisi di derealizzazione determinata dall’anaffettività.

Ma in quel “terrore di ubriaco”, come nel vacillamento leopardiano, si intravedono le Colonne d’Ercole della poesia di Montale: «Scrivendo il mio primo libro […] ubbidii a un bisogno di espressione musicale. Volevo che la mia parola fosse più aderente a quella degli altri poeti che avevo conosciuto. Più aderente a che? Mi pareva di vivere sotto una campana di vetro, eppure sentivo di essere vicino a qualche cosa di essenziale. Un velo sottile, un filo appena mi separavano dal quid definitivo. L’espressione assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo, di quel filo: la fine dell’inganno del mondo come rappresentazione»[[Intervista immaginaria, in E. Montale, Sulla poesia, cit., p. 565. Al di là dei contingentisti russi, di Boutroux e Bergson, indicati come pensatori letti negli anni degli Ossi, è qui evidente la presenza di Schopenhauer.]]. Il varco, la maglia rotta nella rete, l’anello che non tiene a lungo cercato: al di là dei contingentisti russi, di Boutroux e Bergson, indicati dal poeta come pensatori letti negli anni degli Ossi, è evidente la presenza di Schopenhauer.

«Solo quest’iride posso lasciarti»

Che cosa intende Montale per “espressione assoluta”, che si troverebbe una volta lacerato il velo di Maia? Che cosa intende Ungaretti per “parola pura”? Come sottrarre questi aggettivi alla sfera semantica dell’esperienza mistica a cui rinviano, rendendo loro il senso di un’attività espressiva tutta umana, “pura” e “assoluta” perché ab-soluta dai vincoli obbligati della comunicazione, del realismo, dell’imitazione, e soprattutto libera dalla millenaria credenza nell’origine divina della poesia? «Che la materia pensi è un fatto» annotava Leopardi nello Zibaldone (4288). Una scrittura che, come scrive Calvino nelle Lezioni americane, dissolva la pesantezza del reale in leggerezza, è quella nella quale «i significati vengono convogliati su un tessuto verbale come senza peso»[[I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il nuovo millennio, Garzanti, Milano 1988, p. 17. Esemplare la leggerezza di Cavalcanti, opposta da Calvino alla pesantezza di Dante.]], diventano cioè puro senso e suono.

La possibilità dell’“espressione assoluta”, che viene da dentro, implica necessariamente la scoperta dell’origine del pensiero dalla realtà biologica alla nascita, e del movimento che va dall’immagine al pensiero verbale, come accennato sopra. Un’ipotesi di ricerca si affaccia alla mente: la sfida antirealistica della fantasia poetica di piegare il linguaggio, appreso per chiedere le cose, a dire dell’invisibile, di quanto gli occhi fisici non possono avere visto giunge, in qualche modo, fino a dove giunge la libertà dall’alienazione religiosa. Quando essa cede, lascia il posto alla vertigine del nulla, al rimedio della divina indifferenza, che sarebbe il niente degli affetti e delle immagini, la fine della poesia. In alternativa al silenzio, lascia il posto ad una lingua ancorata alla descrizione della realtà, che perde le sue radici nella sensibilità del corpo, e non riesce a celare la fuga nella credenza delle idee innate, dell’origine divina del linguaggio[[Tale concezione è teorizzata, oltre che da Dante, anche da Alessandro Manzoni nell’inno sacro La Pentecoste e molto più tardi nella relazione Dell’unità della lingua.]], negazione di ogni poiesis nel senso etimologico di un fare che sia anche rapporto con gli altri esseri umani. Il poeta allora non è più colui che, con la sua fantasia, evoca le cose invisibili della mente, frutto proibito dell’albero della conoscenza del bene e del male. Al più e al meglio, laddove non sia considerato, come da Platone, un ciarlatano illusionista, è il “vate”, musa cristiana, tramite eccezionale di un’ispirazione che viene dall’alto per salvare l’umanità dal peccato.

Tuttavia un filo rosso trattiene Montale dalla mortale scorciatoia della “divina indifferenza”: il tormentato rapporto con le donne percorre l’intero arco della sua produzione poetica, portando, nei momenti più intensi, la parola ad un magico straniamento, o allontanamento dal significato, nella direzione del senso, attraverso la reinvenzione del suono. Esterina, Arletta, Gerti, Liuba, Dora Markus, Clizia, Volpe: nelle innumerevoli poesie in cui l’interlocutore invisibile è una donna è come se la parola, logorata da secoli di uso quotidiano della lingua, tendesse a rinascere, sensuale, reintegrando in sé la valenza espressiva delle immagini acustiche del primo tempo della vita. Ricreando, come accade anche in alcune belle poesie d’amore di Ungaretti, il canto della lingua italiana delle origini, quello dei Siciliani, di Guinizzelli, di Cavalcanti, «accordato in chiave d’oggi un antico strumento musicale»[[G. Ungaretti, Vita d’un uomo cit., XXXV. Il rapporto tra poesia e musica, presente in tutta la poesia montaliana, è oggetto di numerose e interessanti dichiarazioni di poetica.]].

E non sarà un caso se il poeta ligure, che nell’intervista radiofonica del 1951 aveva rivendicato le ragioni della sua distanza non solo dal fascismo, ma anche dal comunismo, nel 1956, quando i carri armati sovietici occupavano Budapest, proprio a una donna consegnò con Piccolo testamento[[E. Montale, Tutte le poesie cit., p. 275. Sul tema cfr. il mio articolo Così il poeta “vede” la realtà. La rivendicazione politica dell’autore di Ossi di seppia attraverso il linguaggio della fantasia, in “Left, 9.1.2009.]] il lascito fragile e delicato della sua ricerca:

Questo che a notte balugina

nella calotta del mio pensiero,

traccia madreperlacea di lumaca

o smeriglio di vetro calpestato,

non è lume di chiesa o d’officina

che alimenti

chierico rosso, o nero.

Solo quest’iride posso

lasciarti a testimonianza

d’una fede che fu combattuta,

d’una speranza che bruciò più lenta

di un duro ceppo nel focolare.

Conservane la cipria nello specchietto

quando spenta ogni lampada

la sardana si farà infernale

e un ombroso Lucifero scenderà su una prora

del Tamigi, del Hudson, della Senna

scuotendo l’ali di bitume semi-

mozze dalla fatica, a dirti: è l’ora.

Non è un’eredità, un portafortuna

che può reggere all’urto dei monsoni

sul fil di ragno della memoria,

ma una storia non dura che nella cenere

e persistenza è solo l’estinzione.

Giusto era il segno: chi l’ha ravvisato

non può fallire nel ritrovarti.

Ognuno riconosce i suoi: l’orgoglio

non era fuga, l’umiltà non era

vile, il tenue bagliore strofinato

laggiù non era quello di un fiammifero.

E nel leggere i versi, noi ci domandiamo con lui se la poesia, canto primordiale della fantasia che si disperde nello spazio e con la sua armonia “vince di mille secoli il silenzio”, sia in grado di incidere sulla realtà umana, oppure ci possa soltanto consolare.

Noemi Ghetti