Altritaliani

Scemi di guerra, bassette nane, pecore nere: il teatro di narrazione di Ascanio Celestini

mercoledì 4 gennaio 2012 di Beatrice Barbalato

Ho visto Storie di uno scemo di guerra di Ascanio Celestini al Festival des libertés di Liège nel 2005. Da allora ho fatto più attenzione alla diversità degli stili dei vari autori del teatro di narrazione. A questo genere teatrale Celestini ha apportato molti elementi nuovi, soprattutto perché non chiede al pubblico di intendere le storie comunicate come vere, ma dà alla stessa arte del raccontare lo statuto di testimonialità.
Dopo Liège ho seguito con una certa fedeltà le sue performances e le realizzazioni in francese. La domanda centrale che ne è derivata ha riguardato il come quest’opera, dove la saldatura fra il ruolo di autore e quello di attore è assoluta, possa vivere in altre lingue e altre culture.

Ne Le carnaval verbal d’Ascanio Celestini, libro uscito da qualche mese con l’editore Peter Lang, i saggi accademici si alternano alle riflessioni di chi crea gli spettacoli: attori, traduttori, direttori di scena, musicisti. Sia l’opera di Celestini che diverse traduzioni costituiscono l’oggetto degli studi pubblicati.

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Il teatro italiano di narrazione o di parola si è affermato in un crescendo negli ultimi decenni. A partire da Dario Fo la figura del giullare è tornata in auge. Alcuni artisti come Marco Paolini hanno ripreso il testimone e continuato la corsa. Anche Ascanio Celestini si iscrive in questo solco, in una maniera tutta sua, perché non somiglia se non a se stesso.
Teatro senza spettacolo per usare una locuzione di Carmelo Bene, senza re-citazione, dove Celestini si postura come un corpo ‘in’ traversato da una voce ‘off’ fatta di ascolto di storie altrui, come scrive nel suo saggio Donatienne André. La chiave recitativa autobiografica è certamente un punto di forza, ponendosi Celestini sulla scena come garante e testimone delle storie che dice di riferire. Come può l’oralità cangiante di Celestini, che improvvisa in scena delle battute sottraendo e aggiungendo inserti, essere tradotta?
Scrive nel prologo Celestini che la buona traduzione parte da lontano ed esige ottimi ingredienti. È una creazione ex novo con un proprio equilibrio nella quale l’autore non può identificarsi, ma diventarne a sua volta fruitore: «Anche Scemo di guerra in cui racconto di mio padre sento che mi appartiene quanto una storia di fantascienza o un racconto breve scritto per la televisione. Sono tutti pezzi miei. Tutte cose nella mia testa. Tutta carne viva mia. Quando la vedo sulla tavola degli altri, triturarsi sotto il loro coltello, mescolarsi al loro uovo fresco non mi appartiene più. Voglio solo mangiarmela ». (p. 15).
Nel prologo Celestini paragona la traduzione alla delicata preparazione della tartare: Lévi-Strauss, dice, ha fondato sull’equilibrio tra il crudo e il cotto un importante tratto del suo pensiero.

Carnaval verbal è l’espressione con la quale Michail Bachtin designa le scelte linguistiche di Rabelais in Gargantua et Pantagruel, opera nella quale sono presenti molte liste di parentati di parole (vicinati). Anche Gianbattista Basile ne Lo culto de li culti è stato un maestro nell’uso rocambolesco di elenchi di parole. Durante il racconto il lettore e l’ascoltatore possono accorciare o allungare ad libitum queste liste. Sono giochi vecchi come il mondo. Questa cooperazione potenziale, presente nel teatro di Celestini, questo dialogo sottinteso fra autore e spettatore può compiersi anche sul piano del contenuto perché il testo permette di incastonare negli interstizi fra i vari blocchi narrativi, le esperienze vissute di chi ascolta.

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Ascanio Celestini - "La Fabbrica"

Come riferiscono Ascanio Celestini, Pietro Pizzuti (traduttore e interprete) e Angelo Bison (attore) per il Belgio, affiorano nella memoria degli spettatori storie vissute o ascoltate, che vogliono insistentemente comunicare alla fine della pièce. Dice Angelo Bison: «Les gens qui venaient voir Fabbrica disaient “ah oui mon père… mon grand-père…” . Donc il [Celestini] est arrivé, avec cet ouvrier, à faire l’ouvrier universel, c’est ça qui est magnifique, alors qu’il est parti de différentes personnes. […] … voilà » (p. 233).
Non si tratta solo di un processo di identificazione, ma di una volontà da parte del pubblico di arricchire, aggiungere la propria esperienza, sapendo che questa esperienza personale addizionata ad altre ha tutto il diritto di cittadinanza nella costruzione della Storia. Un’idea che troviamo nel jeitz zeit di Beniamin, il tempo ora. La storia, come diceva Gramsci, è sempre al presente.
La rimemorazione si mette in moto grazie alla struttura generativa delle opere di Celestini.

L’esempio più diretto di generatività è quello di Storie di uno scemo di guerra (2005). «Dans cette œuvre en particulier – affirme Delaunoy, direttore del théâtre Le Rideau de Bruxelles - il y a une multitude de récits qui s’enchâssent, qui s’emboitent et s’additionnent, chaque récit correspondant à un personnage de l’histoire dans un va-et-vient perpétuel entre l’individu et le collectif». (p. 215).
Una sorta di Dedalus sulle 24 ore del 4 giugno 1944, giornata in cui gli americani sono entrati a Roma. In quel momento tanto atteso da una Roma città aperta, in un annus horribilis, in cui tante tragedie si sono compiute (mentre gli americani erano in stand by ad Anzio da gennaio), i romani, ormai increduli, si erano chiesti se quei soldati lì fossero veramente americani o tedeschi travestiti da americani. Tra la realtà certificata come ‘vera’ e questa credenza ‘falsa’, ma sentita assolutamente come reale, si snoda la pièce. Questa è anche la cifra del lavoro di Ascanio Celestini. Il lato ironico non alleggerisce la consapevolezza sulla gravità dei fatti, ma proprio come scrive Bachtin per Rabelais: «distruggendo la falsa serietà e il falso pathos storico, egli prepara il terreno per una nuova serietà e per un nuovo pathos storico». M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Einaudi, 1975, 1° ed. 1965, (p. 483).

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Ascanio Celestini - "Storie di uno scemo di guerra"

Queste opere per affermazione di Celestini stesso non vogliono comunicare nulla di metaforico, o di allusivo. E forse anche questo aspetto aiuta la traduzione. Il concetto di ipertesto, così in auge in tanta letteratura contemporanea, cade. Celestini procede per paratassi raccontando sullo stesso piano sia avvenimenti certi che fantasticherie, un brano segue l’altro senza subordinazione per importanza gerarchica. Il filo rosso, che è sopra i singoli fatti narrati, e li tiene in un tutto unito, è costituito principalmente dal registro autoironico. L’idea che ne riceviamo è di essere sempre ad un primo livello interpretativo. Anche perché come spettatori siamo situati in media res, compartecipando ad uno spazio scenico costruito sempre con una geometria essenziale, uno spazio che può essere addobbato immaginativamente. Celestini è solo in scena, senza muoversi o quasi, in un’immobilità potentissima, come in un suo articolo per la rivista “Prove di drammaturgia” (2005) ha scritto Patrizia Bologna.

La ‘bassetta nana’, che non arriva a leggere gli annunci affissi troppo in alto, - un personaggio evocato in absentia in Radio clandestina - , delimita lo spazio scenico alto/basso in un gioco geniale. Ne scaturisce una drammaturgia non più monologica, ma giocata fra due personaggi.
L’essenzialità riguarda anche il parlato «son théâtre de parole […] prône une renonciation radicale à tout décorum bourgeois pour retrouver la nécessité de la parole nue» (p. 219). Così scrive Michael Delaunoy nel capitolo «Moyens archaïques / Combat d’aujourd’hui». La parola, un mezzo tanto antico, usata come strumento di lotta dal teatro di narrazione.

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Ascanio Celestini – “Radio Clandestina”

Come spettatori non siamo vessati dal peso di idee pregresse. Sebbene il teatro di Celestini sia fortemente ideologico, non vi si trova alcuna raffigurazione figée, alcun ricorso ad icone sociologiche o politiche. «La culture ouvrière, c’est un vocable pour une thèse de sociologie, d’anthropologie», afferma Jean-Louis Colinet nel capitolo dal titolo significativo : «Moi, je n’ai pas l’impression d’avoir vu des spectacles distincts. Je les mélange». Colinet, direttore del Théâtre national de la Fédération Wallonie-Bruxelles ha invitato ogni anno Celestini al Festival des libertés.

Anche la lingua testimonia di un lavoro di interpretazione e non di imitazione. Celestini non rispecchia il dialetto reale, storico, ma lo rimodula su forme e formule da lui stesso inventate. Generative perché frutto di un metodo, di una propria sintassi : «Il n’y aurait donc aucune volonté de la part de l’auteur [Celestini] de “coller” à l’oralité spontanée ou d’imiter (“mimesis”) parfaitement l’absence de planification. Il lui suffit, en quelque sorte, de construire un texte “parlé” qui fonctionne en tant que texte écrit, sans toutefois renier son origine “spettacolare”», scrive Dieter Vermandere (p. 187).

Di tanto in tanto in alcune performances Celestini fa sentire qualche voce registrata. Queste voci dal vivo più che ricondurci all’idea del vero, provocano emozioni ed evocazioni, ribaltando la funzione testimoniale del testo “citato”.
Pecora nera costituisce un lavoro esemplare per la tecnica del capovolgimento. Un’opera interpretata al Théâtre national de la Fédération Wallonie-Bruxelles da Celestini stesso, e replicata in traduzione al Rideau di Bruxelles, in ogni stagione teatrale. In Pecora nera il protagonista schizofrenico dialoga col suo doppio. Come per Radio clandestina non si ascolta un monologo, ma si assiste ad una messa in scena drammaturgica.

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Angelo Bison in Pecora Nera - Théâtre Le Rideau. Foto Alessia Contu

La struttura dell’originale celestiniano al di là della sua plasticità è ferrea (cf. il cap. Telos, il senso della fine, che ho dedicato al carattere epico di molte pièces). Questo sguardo dal basso, questa cultura minore, sollecita altre memorie, lo si è detto. In questo senso ognuno “rifà la sua opera unica, originale”.
«J’ai monté La Fabbrica en souvenir et en hommage des immigrés italiens fuyant le fascisme, en hommage à la classe ouvrière». È Charles Tordjman regista de La Fabbrica aux Abbesses di Paris che lo afferma. E sostiene di vedere l’opera di Celestini come un grande romanzo iniziatico della vita.
Più generazioni di operai sono i protagonisti di Fabbrica. Nel lavoro di Charles Tordjman le musiche sono di Giovanna Marini che fa emergere tutto un lato solo accennato, non esibito nell’opera originale di Celestini, quello delle canzoni della tradizione operaia che nei luoghi di lavoro sono andate creandosi nel tempo. Questo patrimonio noto è ripreso da Giovanna Marini in modo da non far aderire la musica ai contenuti in modo didascalico, e facendo ricorso anche ad altri repertori: «ho pensato che la musica non dovesse seguire passo passo il procedere del testo, ma contrapporsi ad esso accompagnandolo con una musica elegante, scritta su forme classiche, il madrigale, il mottetto, l’imitazione» (p. 136).

Si riconoscono molte tracce della tradizione nell’opera di Celestini, di cui ne è ampiamente consapevole: l’arte del raccontare sul pizzo di una sedia, come faceva sua nonna, l’essersi bagnato nell’aria così pregna di antico e allo stesso tempo un po’ svaccata di Roma, dove sembra che neanche le tragedie più cupe possano essere urlate, la forza di Pasolini, il movimento circolare dell’arte del narrare. Una modalità del raccontare che somiglia ai cicli di affreschi medioevali: scene autonome si susseguono con un filo conduttore dove i segni della logica dell’insieme sono sin dall’inizio enunciati. Ma è come queste tradizioni vengono riprese con leggerezza e con ironia a costituire l’originalità delle opere di Celestini, nelle quali alla fine non riconosciamo dei terreni battuti.

Celestini è un nomade nella propria stessa cultura, proprio secondo l’idea che Gilles Deleuze e Felix Guattari danno delle lingue e culture minori: marginalizzate sì per essere minori, ma capaci per questo di creare dei microcosmi, che rendono dialettica, minorando, frazionando in unità più piccole - similarmente ai processi matematici - la Storia. Un nomadismo che si esprime in modi diversi, ribaltando i registri, sovvertendo l’ordine delle parole, corrodendo il rapporto piccolo-grande, vero-immaginario (Cf.: G. Deleuze - F. Guattari, Kafka- pour une littérature mineure, Paris, Éd. de Minuit, 1975; Deleuze, G. - Guattari, F., L’Anti-Oedipe, Capitalisme et schizophrénie, V. I, Paris, Les éditions de Minuit, 1972).

Questo nomadismo, questo non costituirsi come parola maggiore, come storia maggiore, favorisce quelle traduzioni che riescono a rifarsi ad un patrimonio similare di attese, riprendendo il tono sommesso e sommerso che costituisce il flusso silenzioso, non gridato, della storia della gente.

Gli autori: Donatienne André, Beatrice Barbalato, Angelo Bison, Patrick Bebi, Fabio Caffarena, Ascanio Celestini, Quentin Cession, Jean-Louis Colinet, Daniele Comberiati, Veronica Cruciani, Michael Delaunoy, Marie Maloux, Giovanna Marini, Amandine Mélan, Laurent Moosen, Pietro Pizzuti, Simone Soriani, Charles Tordjman, Dieter Vermandere.

La foto di copertina è di Maila Iacovelli-Fabio Zayed/Spot La Difference.

Beatrice Barbalato
Université catholique de Louvain

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Le Carnaval verbal d’Ascanio Celestini
Beatrice Barbalato (dir.)
Bruxelles, Ed. Peter Lang, 2011, 281p.
ISBN 978-90-5201-734-1
http://www.peterlang.com/

Il libro sarà presentato da Piola a Bruxelles il 31 gennaio 2012. http://www.piolalibri.be/

Il 22 o il 23 aprile 2012, al théâtre le Rideau de Bruxelles, www.rideaudebruxelles.be

Beatrice Barbalato, professore, direttore e fondatore della rivista internationale Mnemosyne, o la costruzione del senso, Presses Universitaires de Louvain - Université catholique de Louvain. Membro del GRIT-Groupe de recherche sur l’image et le texte, e del LAAP-Laboratoire d’anthropologie prospective, entrambi i due gruppi di ricerca dell’Université catholique de Louvain.


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