Altritaliani

La musica di oggi, senza confini, tra ragione e sentimento.

martedì 5 gennaio 2016 di Mario Setti

Il confronto tuttora in corso fra le musiche dei giorni nostri, irrisolto e in attesa che il tempo e le altre componenti che influiscono fortemente sulla loro identità ci diano maggiori indicazioni, ha dato luogo a molteplici studi, opinioni e (parziali) soluzioni. Lo scontro maggiore – vecchio ma ancora difficilmente eliminabile dall’immaginario collettivo – è fra musica pop e musica classica.

In questo ci siamo sbizzarriti nelle definizioni, si è lottato sulle parole (musica colta, popolare, contemporanea colta, contemporanea e basta, di consumo, etc etc), si sono posti paletti e distanze. Vedremo poi come questa “battaglia” abbia sicuramente dei vincitori e dei vinti. Ma non è qui il punto. Provando invece a scavalcare queste barriere e a eliminare confini, si scoprirà un mondo ricchissimo, dialogante e ricco di prospettive, che penso riguardi un elemento preciso della vita dell’uomo: i sentimenti. È in questi che si gioca il futuro non della musica tout-court, ma della diffusione della musica, della sua conoscenza presso il grande pubblico e delle sue influenze nella vita di tutti i giorni, nella politica, nella crescita culturale personale e sociale.

In particolare è da vedere come la musica di oggi riesca a suscitare nei più giovani – un periodo la giovinezza che nel mondo contemporaneo comprende ormai molti anni della nostra vita – quella strana emozione, quel “viaggiare” e quella sensazione di “parlare” senza intermediari.
Brecht riuscì, in una delle sue più famose poesie (Piaceri), a individuare gli unici due generi oggettivamente rilevabili nella musica: quella Antica (Alte) e quella Nuova (Neue), entrambe appunto apportatrici di piacere e gioia. Il piacere di provare queste emozioni è innato nell’uomo, e nei secoli passati ci riusciva andando a teatro e ascoltando le ultime arie di Mozart, di Rossini o Verdi, o di qualche altro grande del passato. Nella seconda metà del Novecento tutto questo è stato spazzato via dalla vittoria sul mercato (e qui si vedono i vincitori e i vinti) della musica pop, molto spesso commerciale e di veloce consumo.

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Di pari passo i compositori di musica contemporanea (colta, classica, e via dicendo) si sono sempre più rinchiusi in un hortus conclusus raffinato ed elitario, forse necessario ma ormai solo dannoso e inutile.

La fantasia musicale del pop si è sempre più ampliata e ha subito elaborazioni raffinate, ma possiede al di là di tutto una propria forza: non è un caso che spesso il significato del testo sia assolutamente trascurato. Quante volte ci siamo trovati a cantare una canzone senza avere la minima idea del significato delle parole (inglesi il più delle volte) che stavamo storpiando? Questo certamente non è molto qualificante per il pop: ma saremmo ipocriti (e spesso i “classicisti” lo sono…) a non valutare la potenza che questa musica reca in se stessa. Nel momento in cui “avverti” quel qualcosa di intimo e personale, siamo tutti tirati in causa. Figuriamoci quando il significato delle parole ha valore poetico e le soluzioni musicali si arricchiscono sempre più.

Così la via del nuovo dialogo musicale a livello planetario, al di là delle razze, dei generi e delle forme, è ed è stato possesso esclusivo di quella musica che in sostanza è nata da quella magnifica meteora musicale che furono i Beatles, e con loro epigoni e anticipatori. Il legame di questa musica con i mutamenti sociali e politici, con la necessità di dare una nuova identità ai giovani sulla strada del rinnovamento è fortissimo e non ignorabile. Parimenti si deve riconoscere a questa musica una dignità, una forza e una novità intrinseca indiscutibile: il tempo, per i grandi gruppi e compositori di musica pop degli anni Sessanta e Settanta, ha già deciso.

Camminando in superficie, come stiamo facendo adesso con un volo dall’alto, si può però correre lo stesso rischio di tanti ragazzi che si fermano a questo stadio, e la curiosità che quella strana emozione suscita viene tradita e si spegne subito. Si potrà rinnovare con nuove canzoni, nuovi cantautori, nuove scoperte, ma risulteranno assenti il più delle volte i mezzi elementari per dare direzione e ampliamento a questo desiderio di approfondimento e ricerca. E in questo caso si viene privati delle reali potenzialità che la musica, la grande musica in ogni settore, può regalare.

Preso atto quindi che non si vuole escludere nessun genere dal confronto sull’attuale situazione, è ora necessario stringere un po’ la visuale per poter portare degli esempi e delle riflessioni più analitiche: “parlare di musica è come ballare di architettura” diceva Frank Zappa, è quindi una missione pressocchè impossibile, e iniziare a fare nomi, esempi e citazioni aiuterà a comprendere meglio la visuale. È utile, direi obbligatorio, evitare tutta quella musica esplicitamente commerciale, non solo per scelta stilistica, ma anche perché ormai l’unica sua ragion d’essere sta venendo meno, i “trucchi” con i quali la spacciavano come musica stanno cedendo. I dischi non vendono più e gli autori di queste musiche sono sempre più costretti a inventarsi, spesso in televisione, nuovi ruoli e nuove trovate. I dischi che ora vendono di più sono spesso di musica classica: non perché finalmente sia tornata popolare, ma perché esiste internet, che ha rivoluzionato il consumo di musica a livello globale.

Ma qui si aprono nuovi orizzonti. Rimaniamo al nostro tema, che è quello, credo fondamentale, di comprendere come sia possibile per una breve canzone suscitare le sensazioni, le emozioni che abbiamo provato a definire sopra, di come in realtà la classica le susciti ugualmente e forse più, e come possa essere possibile arrivare ad altri livelli di ascolto, più approfonditi, difficili ma che davvero possono cambiare la vita delle persone, aiutare l’intero corso personale emotivo e culturale.

Vi sono dei rappresentanti della musica del secondo Novecento che sono di particolare aiuto nel cammino che unisce generi e forme: un nome è già stato fatto, Frank Zappa.

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Impossibile ora riassumere la sua parabola artistica, basti sapere che è stato indubbiamente un grande musicista, che ha sfiorato e influenzato tutti i maggiori generi musicali e che in una sua dichiarazione si epresse così: “Non ho alcuna conoscenza specifica di storia dell’arte o di poesia. In realtà non me ne sono mai interessato. È bello sapere che esiste e che ci sono persone che si interessano, io da parte mia non l’ho mai studiate. Io faccio solo le mie cose, se capita di riscontrare una certa somiglianza tra le cose che faccio io e altre realtà del passato, bene. Ma non ho cominciato a fare delle cose per il fatto di essere stato suggestionato dalla conoscenza di questo o quel movimento artistico.” La sua onestà intellettuale è fuori di dubbio: teniamo conto che si tratta di un compositore che ha scritto molta musica contemporanea, diretta e eseguita anche, in un famoso disco, da Pierre Boulez e dal suo Ensemble. Zappa, a quindici anni, volle come regalo di compleanno la possibilità di parlare al telefono con Edgar Varèse, uno dei massimi compositori del Novecento (riuscì solo a parlare con la moglie, e ne fu contento). Il fatto in sé non ha particolare valore, ma è un indizio della scoperta e dell’appropriazione da parte della musica pop-rock di nuovi orizzonti musicali, in particolare legati alla strumentazione. In questi ultimi anni infatti sono stati impiegati da diversi gruppi di fama mondiale alcuni strumenti elettroacustici, nati spesso nella prima metà del Novecento, fra cui le Onde Martenot, il Teremin e altri. Varèse, come Messiaen, Honegger e molti altri, scrissero diversi lavori per questi nuovi strumenti.

L’esempio più facile da portare è il loro utilizzo da parte dei Radiohead: il lavoro di questa band (una delle più famose al mondo) si è concentrato sulla ricerca di nuove sonorità e sperimentazioni, inserendo a più riprese strumenti elettroacustici nei loro brani. Ma alla classica sono stati “rubati” molti altri stumenti, fino all’intera orchestra sinfonica: interessante è vedere l’utilizzo che ne è stato fatto e soprattutto valutare l’intervento di persone capaci di trasferire le idee di Yorke o Mcartney su una tavolozza orchestrale. È qui che diventano essenziali alcune figure di collegamento: nel caso dei Beatles fu George Martin, compositore e pianista di notevole livello e raffinatezza. A lui fu consegnato il materiale “grezzo” di Paul e John (talvolta anche di George Harrison), e spesso lo “aggiustò” armonicamente, lo orchestrò, lo riempì di strumenti nuovi e nuovi assolo. La figura del tecnico del suono-arrangiatore nei recenti studi sulla musica pop-rock contemporanea, si sta giustamente rivalutando: altri nomi obbligatori sono quelli di Phil Spector, Ron Geesin (per Atom heart mother dei Pink Floyd) e ovviamente Brian Eno.

Un episodio bello della storia del pop è quello degli XTC, band semisconosciuta che passando attraverso vari generi non ha mai scordato la lezione beatlesiana. In particolare sono stati autori di un album (Apple Venus vol.1) con una presenza massiccia dell’orchestra (per il volume 2 finirono i soldi…). Questo di per sé non ha particolare valore, ma se si ascoltano brani come Easter Theatre o Harvest Festival si potrà notare l’importanza degli arrangiatori, degli strumentisti e dell’orchestra, tutti ovviamente di estrazione e formazione classica. Si assiste alla presenza solista di qualche strumento della compagine orchestrale, in particolare la tromba e il flauto. Anche questo è di derivazione beatlesiana: basti pensare al solo della tromba in Penny Lane. Il più delle volte, e questo è uno spunto che meriterebbe uno studio specifico, la cifra di questi interventi è chiaramente “baroccheggiante”. Addirittura Martin arrivò ad inserire un solo, in In my life, del clavicembalo (strumento barocco per eccellenza), non a caso recuperato nel Novecento da grandi compositori (uno su tutti Alfred Schnittke) per specifiche timbriche e espressive.

Tornando ai Radiohead è importante rilevare che il loro lavoro ha modificato una delle componenti fondamentali della canzone, la melodia. Fino a pochi anni fa era difficile e raro trovare canzoni che intaccassero l’egemonia della melodia: non che siano mancate soluzioni o nuove ricerche, ma è forse la prima volta che una delle band più famose al mondo decida, in maniera sistematica, di rendere la linea vocale con pari importanza rispetto al resto (tutto l’album Ok Computer prevede per scelta la parità tra i vari strumenti e la voce), poi di disintegrarla, nasconderla o annullarla.

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In I will, una canzone dell’album Hail to the thief, titolo politico contro Bush jr. – questo è particolarmente evidente. Il brano prevede l’utilizzo esclusivo della chitarra e della voce sola, la durata è brevissima e la struttura elementare. Eppure Thom Yorke, leader del gruppo con la sua voce tra le più belle al mondo, rende esplicito un fattore importantissimo. Tramite la sovrapposizione di tre linee vocali “passa” da una voce all’altra quella che l’orecchio individua per abitudine come melodia principale. Tra i vari registri vocali (la sua voce ha una grande estensione) si crea un clima di incertezza, dialogo, e tensione unici. In realtà non ha fatto altro che portare all’eccesso e straniare una pratica usatissima nel pop, quella appunto di aggiungere controcanti alla melodia principale: i Beach Boys in questo furono maestri, e da loro i Beatles presero molto e ampliarono successivamente.

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Because, canzone che John Lennon scrisse su ispirazione del “Chiaro di luna” di Beethoven (sonata op. 27 n. 2), è in pratica un brano a cappella a tre voci che è anticipatore e “fratello” di I will. Il fatto è che questo confronto con la melodia, la sua espansione, dilatazione e distruzione, è uno dei grandi temi della musica classica. E in particolare siamo vicini a quelle creazioni meravigliose dell’ultimo Brahms. Il grande Maestro, ormai anziano per l’epoca, era solito sedersi al pianoforte e comporre ballate, rapsodie o intermezzi di breve durata, partendo magari dalle mani che cadevano naturalmente sul pianoforte, su un armonia o una breve linea melodica.

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Nascono così le opere nn. 116, 117, 118 e 119. Non è possibile ora descrivere la nascita di queste raccolte di brevi brani per pianoforte solo, basti sapere che si tratta di alcune delle più belle pagine per pianoforte che siano mai state scritte e che molto spesso sotto la semplice apparenza si nasconde una perizia compositiva, contrappuntistica e armonica di livello assoluto. Ecco, in alcune di questa pagine (si prendano l’op. 118 n.° 2 o l’op. 119 n.° 1) la melodia viene nascosta, camuffata e infine “distrutta” creando un’atmosfera magica, di dolce incertezza, che non può far altro (credo fin dal primo ascolto per chiunque) che suscitare quella predisposizione di spirito che stiamo cercando di riscoprire universale.

Abbiamo poi altri procedimenti della musica pop, più semplici ed evidenti, che rimandano direttamente alla classica, in particolare alla musica barocca. Paul Mcartney fu, come noto, lo “sfortunato” del gruppo a dover suonare il basso. In realtà, se non avesse estratto la pagliuzza più corta, la musica pop sarebbe stata non solo diversa, ma radicalmente un’altra cosa. Dovendo imparare quindi questo nuovo strumento, lui che già suonava chitarra e pianoforte, scoprì l’importanza del giro di basso nella struttura e nella scrittura di una canzone. In pratica il basso che scende sopra una armonia pressocchè fissa è lo spunto per centinaia di canzoni dei Beatles, è una delle cifre sostanziali di tutto il pop. Questo procedimento in armonia è detto progressione, e per averne un’idea immediata basta ascoltare i primi secondi di Lucy in the sky with diamonds, o For no one, o And your bird can sing. Parallelamente suggerisco l’ascolto dell’ultimo numero del Messiah di Haendel, o il Capriccio di Bach sulla lontananza del fratello dilettissimo.

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È necessario portare questa musica fuori dal suo contesto per un attimo, senza la pretesa di voler comprendere l’identità e il ruolo che un oratorio come il Messiah o un capolavoro di Bach ricoprono all’interno della storia della musica. Si vuole solo portare uno dei tanti, tantissimi esempi, in cui la classica conduce con semplicità e naturalezza nella stessa dimensione di momentanea “partecipazione” di una canzone dei Beatles.

Un ultimo bellissimo esempio può essere quello della famosa aria di Purcell (1658-1695) dal Didone e Enea, opera da camera di struggente bellezza, When I am laid in earth (vedi il video inserito all’inizio dell’articolo). Nel recitativo che la precede in particolare sono riscontrabili passaggi armonici di estrema attualità, e tutto il “clima” dell’aria è vicino alla sensibilità che stiamo cercando attraverso i secoli: con la medesima estrema libertà suggerisco di ascoltare Oh darling dei Beatles, che nello spirito - e anche in un passaggio sorprendentemente similare – la rammenta e vi si avvicina.

Un racconto di Thom Yorke può essere utile per riscontrare un’altra ricorrenza parallela: per la sua nuova casa negli USA Yorke comprò un pianoforte. Era la prima volta che si trovò a disposizione un gran coda. Appena si sedette lasciò cadere le mani istintivamente sulla tastiera, sui tasti neri, trovando una serie speculare e cromatica di accordi. Da questo incipit nasce uno dei loro brani più famosi (Pyramid Song),

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poi rielaborato con archi e caratterizzato da una linea vocale fluida e indefinita. In questo caso la perizia e l’istinto sono stati messi a disposizione della musica che lui sa fare e che vuole fare, ma l’approccio allo strumento e la ricerca di contatto con quest’ultimo e la disposizione dello spirito non sono forse così lontani dal nostro Brahms. Nel brano vi sono altri due fattori ben precisi: un cromatismo sistematico e una presenza massiccia di ritardi e dissonanze momentanee. Non a caso la musica di fine Ottocento si è caratterizzata proprio per l’espansione di passaggi cromatici (Wagner e Mahler su tutti) e l’esasperazione della dissonanza e del ritardo per creare tensione e nuove possibilità armoniche.

Questi riferimenti indiretti, assonanze fra alfabeti diversi ma non del tutto estranei tra loro, vorrebbero depurare il confronto dalle nostre durezze e dai princìpi che ne derivano. Sarà inevitabile e urgente puntare tutto su una formazione che sposti sempre più l’attenzione sulla storia della musica (una sola) e su una guida imparziale all’ascolto, sul mettere a disposizione tutti i mezzi intellettuali ed emotivi per poter dare sostanza e ragione ai sentimenti.

Mario Setti


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