Altritaliani

Il carnevale delle maschere: profili umani distorti da Bacon a Pirandello.

sabato 16 febbraio 2013 di Rosa Chiara Vitolo

Palazzo Strozzi a Firenze ha recentemente ospitato due mostre - L’ arte in Italia dopo il Fascismo (anni 30) e La condizione esistenziale nell’opera di Francis Bacon -, interessanti e al contempo molto distanti tra loro per contributi proposti e atmosfere ricreate. La rassegna delle maschere umane offerta da entrambe le mostre dà il là per andare oltre la percezione giocosa che si ha comunemente della maschera, consentendo l’analisi di nodi concettuali ad essa correlati densi di significato.

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Three studies for a portrait of John Edwards, di Francis Bacon

Dalla storia antica alla storia del teatro, dalla letteratura cinquecentesca alle moderne tecniche di role-play usate nella didattica delle lingue straniere, il travestimento come modalità di uscita dal sé ed entrata in un altro sé, ha giocato un ruolo centrale. Prendere temporaneamente in prestito un’identità e immaginarne uno sviluppo comportamentale in un nuovo contesto, pare abbia fornito nei secoli il pretesto per dare carne e volto a intuizioni artistiche multidisciplinari (Plauto, Molière, Goldoni, Mozart, Dumas, Dario Fo).

Faccia nuova, identità nuova, vita nuova. Nella lingua come oggetto di studio della linguistica, repertiamo alcune testimonianze dell’uso cristallizzato di espressioni idiomatiche che alludono al referente “faccia” come ad una parte del corpo in cambiamento continuo: “faccia di bronzo”, “faccia di corno”, “volta faccia”, “faccia tosta”, “faccia a faccia”, “dire qualcosa in faccia”, “salvare e perdere la faccia”, “metterci la faccia”, “avere due facce”, “sfigurare (sott. la faccia)”. Concentrandosi soltanto sulle espressioni che contengono il verbo, si arriva a comprendere quanto carico di significato sia il volto nella presentazione di sé all’altro e alla società nei suoi spazi di interazione. È da questa prospettiva, nello studio del profilo umano che muta e modifica i ruoli e le responsabilità sociali, che questa analisi trasversale si connota di senso: il realismo composto degli anni Trenta offre allo sguardo del fruitore d’arte ovali statici, “pieni” alla maniera di Caravaggio; Bacon, all’opposto, ci restituisce volti scomposti, disordinati, mostruosi, dai connotati dissacrati (e massacrati). In letteratura, Pirandello ritrae personaggi mono e pluridimensionali fino ad annunciarne la totale disintegrazione (Uno, nessuno e centomila: 1926), in una sfilata di maschere valida ancora oggi.

La maschera perfetta di Antonio Donghi (1931): la Donna al caffè è la rappresentazione ordinata di un viso altrettanto ordinato. Il nero e il verde, rispettivamente del cappello e del vestito della protagonista, così nettamente staccati dalla cornice protettiva in cui è immersa, disegnano i limiti tra la carne e ciò che la ricopre. La bocca chiusa e gli occhi nocciola ci mettono in attesa di qualcosa che possa sconvolgere lo scenario e creare finalmente il fatto, il movente, lo scombussolamento. L’eventuale trasfigurazione della condizione spirituale della donna è delicatamente accennata, ma non modifica mai la maschera che il suo creatore ha deciso per lei. L’ordine interiore è fedelmente trasferito, tras-portato da un posto all’altro, senza per questo cambiare le proporzioni e le simmetrie in quella che resta una bella fotografia a olio.

Bacon e il viso tras-figurato (1987): nato nella stessa Dublino di Joyce nel 1909 e vissuto abbastanza a lungo per assistere a entrambi i conflitti mondiali, Bacon con il viso ci fa l’amore. Un amore brutale, appannaggio forse soltanto di incontri non comuni con anime altrettanto fuori dal comune. Ma sempre di amore si tratta. Una considerazione a tinte forti la mia, che nasce però dall’osservazione meticolosa delle cavità orali e oculari della produzione baconiana meno nota, quella dei disegni. Si pensi agli Studies for a portrait of John Edwards. Bocca e occhi, punti nevralgici del volto umano, sono rappresentati quasi sempre alla maniera di concavità cavernose in attesa di un riempimento, di una compensazione, di un “dietro” e di un “sotto” tipici anche della maschera. Non a caso infatti essa è oggetto che acquista forma e luce se riempita di materia e fisicità. Tuttavia, se si facesse appello alla famosa formula critica che stigmatizza il risultato baconiano come “realismo mostruoso”, non sarebbe nemmeno la proiezione geniale del sistema nervoso e dell’inconscio su tela l’unica punta di originalità dell’artista, piuttosto l’origine e la direzione con cui tale processo è concepito.

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Annegret Soltau, NY Faces, chirurgische Operationen. In mostra al Palazzo Strozzi.

Bacon parte dalla fotografia dei volti dei suoi modelli: le sue ossessioni (corpo, volto e prospettiva), sono in una prima fase di lavoro collezionate su pellicola. Usa l’obiettivo della macchina per fissare le espressioni umane da fermi, in piedi, di spalle, seduti, sdraiati, rannicchiati, in movimento. Ad una seconda fase affida la frantumazione dell’unità corporale con il ritaglio della foto e alla terza il collage ricompositivo. Il salto nella trasfigurazione nasce quando mette insieme i pezzi frantumati e si affida al ricordo dell’unità fisica che doveva essere in principio.
La sua arte allucinata tras-figura metaforicamente il disordine esistenziale che dalla società sembra intaccare l’anima per poi riaffiorare sottoforma di segno sul corpo rappresentato. Ogni soggetto è distorto nelle sue sembianze naturali e offerto nel suo doppio o meglio triplo (la formula del Trittico è amata anche da Bacon), vero e spietato. Bello e brutto confusi in un abbraccio contorto, verità e finzione amalgamati in un amplesso clandestino, interiorità ed esteriorità pure.

Sebbene la fotografia sia la forma artistica che per eccellenza si avvicina al vero, quella baconiana è un’istantanea cucita pezzo dopo pezzo, in alcuni paesaggi umani con innesti animaleschi e bestiali, che fanno soffrire e sudare lacrime. Lacrime amplificate dalla non corrispondenza con l’aspettativa di forme che si trovano in natura. L’istantanea, specchio del reale, gli serve soltanto come detonatore di idee per dare forma al ricordo della visione avuta. L’esito è una percezione interiore che ci mette di fronte una maschera-specchio che ci disgusta perché ci denuda, ci scuoia con la mannaia del macellaio, non ci protegge la faccia.

Pirandello e «Le maschere nude» (1918): il titolo di Maschere nude fu attribuito dallo stesso autore alla prima raccolta delle sue opere teatrali, pubblicate presso Treves tra il 1918 e il 1921. Al centro dell’attenzione del trittico Così è (se vi pare), Il giuoco delle parti e Come tu mi vuoi, viene collocato il personaggio, scomposto nella molteplicità delle sue maschere e dei suoi ruoli, in bilico continuo tra realtà e finzione, rappresentato nel conflitto tra la vita apparente e la vita segreta. Un’osservazione preliminare è presto fatta: la maschera copre o scopre? Se la maschera copre perché allora è nuda? In Pirandello in realtà il cambio di ruolo non ha bisogno di un oggetto fisico per sostanziarsi, come invece nel caso delle maschere della commedia di Arlecchino e Pulcinella, ma è al contrario un saltello discontinuo tra come si è, come si crede di essere e come gli altri credono che siamo senza cambiare la mise originaria, ovvero nudi. Operazione a costo zero. Non c’è bisogno di cambio di scena; lo stesso naso e gli stessi occhi bastano a ingannarci, ingannare e sentirci ingannati a tal punto da rinunciare a qualsiasi ruolo. Se la realtà fattuale è frantumata, il collage pirandelliano restituirà di riflesso persone disposte ad affidare la propria faccia all’altro pur di non soccombere:

« Questo maledetto specchio, che sono gli occhi degli altri, e i nostri stessi, quando non ci servono per guardare gli altri, ma per vederci, come ci conviene vivere... come dobbiamo vivere... Io non ne posso più!» (Il Giuoco delle parti)

L’aspetto interessante risiede anche nella resa artistica della tras-figurazione dell’io: in Donghi composta, in Bacon mostruosa, in Pirandello altrettanto s-carnificata e s-formata.

Le maschere di oggi e il “carnem levare”: l’etimologia latina del Carnevale ci informa sul precetto di eliminare la carne dalla nostra dieta alimentare per sintonizzarci meglio sul tempo austero di Quaresima, per antonomasia legato alla penitenza. Tuttavia, la quintessenza di questa ricorrenza dalle valenze simboliche controverse, rimanda anche all’universo della follia una tantum (semel in anno licet insanire), del mettersi letteralmente nei panni di un altro per ribaltare le parti che la vita ci ha assegnato e ha cucito a pennello sulle nostre maschere. La mascherade, dal punto di vista socioculturale, diventa così un instrumentum regni per compiere azioni altrimenti impensabili in tempi di “magra”.

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Le morte e le maschere, di James Ensor

Mettendo insieme tutti i pezzi, ritengo si possa allargare il concetto di travestimento alla realtà di oggi. Quali sarebbero dunque le azioni folli e i “costumi” più ricercati nel duemilatredici? La crisi ci porta ad essere inevitabilmente uno, nessuno e centomila, istigandoci a sostituire stili di vita vecchi e svuotati di significato con altri più svelti e automatizzati, perché sono cambiate le aspettative e le possibilità di azione e di successo. Lo sbriciolamento dell’io, di matrice pirandelliana, ha portato ad un bisogno di reinventarsi continuo, di indossare maschere che non avremmo mai pensato di dover interpretare in tempi di “vacche grasse” (dai doppi lavori ai doppi turni alle doppie vite).

Un carnevale lungo trecentosessantacinque giorni all’anno che effetto ha sulla psiche e sulla storia che stiamo scrivendo? Se è vero che ognuno di noi ospita dentro di sé un estraneo (M. Cacciari) con il quale condivide un percorso a vita, è pure innegabile e auspicabile che dopo aver prestato bocca, occhi e carne ai mille travestimenti e camufflages imposti da una società in crisi, guadagneremo di nuovo spazi di azione in linea con le nostre propensioni, in un sistema economico e politico che prima o poi ritornerà a ri-conoscere il merito e ci permetterà finalmente di togliere la maschera.

Rosa Chiara Vitolo


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